UMBERTO BECCARIA.
Oggi mi soffermo sulle corrispondenze tra musica colta e arte figurativa, prendendo come esempio l’arte di Paul Klee.
La produzione artistica di Paul Klee é sconfinata. Sono circa novemila le opere tra incisioni, disegni, dipinti, fogli colorati, bassorilievi… Oltre alla pittura egli fu molto attento anche ad altri campi del sapere, come quello della filosofia, della poesia, della musica. Ecco qui un esempio di compenetrazione tra le differenti espressioni della mente umana. É molto importante soffermarsi sui collegamenti tra differenti arti poiché permettono di comprenderle profondamente. L’analisi risulta completa se si considerano più aspetti di differenti prodotti artistici, la visione si ampia e le opere su cui ci si sofferma assumono una luce nuova. Partendo da Paul Klee si può compiere un discorso molto più vasto e importante sull’arte contemporanea e sulla musica del novecento.
Il grande compositore Pierre Boulez (1925-2016) elabora una importantissima riflessione sul rapporto tra Klee e la musica.
Una delle valutazioni più importanti da compiere é legata alla passione per la musica e alla perfetta conoscenza dei processi di composizione, elementi che permettono di comprendere e interpretare la pittura kleiana. La musica diviene per l’artista uno stimolo intellettuale di certo valore, fattore che dovrebbe essere valido per qualsiasi uomo di cultura.
Analizzando i lavori e in particolare gli scritti di Paul Klee, risulta molto difficile tracciare un percorso evolutivo o una precisa tendenza; probabilmente queste incongruenze portano a comprendere appieno la sua poetica. Egli converte qualsiasi tipo di esperienza in una ricerca continua di qualità e di un nuovo linguaggio espressivo, peculiarità che caratterizza tutti i grandi artisti capaci di innovare. Il pittore tedesco rivela comunque una personalità inquieta e in alcuni suoi cenni autobiografici possiamo cogliere il conflitto esistenziale che lo tormenta negli anni giovanili. Egli decide infatti, prima di dedicarsi alle arti, di conoscere a fondo se stesso e sviluppare la sua personalità. Il contemporaneo dibattito riguardo al superamento della specificità tecnica dell’opera d’arte totale, teorizzata da Wagner, aiuterà Klee a superare i conflitti interiori, con un conseguente sviluppo nella poetica.
Dopo una giovinezza segnata da un profondo studio interiore, egli prosegue un’autoanalisi che si può riscontrare nei Diari. Il viaggio in Italia lo porterà a scoprire un mondo diverso, classico, “mediterraneo”, che segnerà la fine del suo apprendistato.
Come scrive egli stesso: “ Il pensiero di dover vivere in un’epoca di epigoni mi è quasi insopportabile: in Italia mi vi ero rassegnato. Adesso cerco, in pratica, di prescindere da tutto questo e di costruire da modesto autodidatta, senza guardarmi attorno. Presentemente tre sono i punti: l’arte antica greco romana (materia) con una concezione obiettiva orientata verso il di qua e la gravità architettonica; il cristianesimo (psiche) di concezione subiettiva, orientata verso la trascendenza e la musicalità. Il terzo che sono un modesto e ignorante apprendista che impara da solo, un minuscolo io”.
In questo passo Klee parla di musicalità come uno dei concetti che vanno a definire la sua arte. Il pittore, come in parte accennato in precedenza, durante tutta la sua vita è strettamente legato al mondo musicale ed è egli stesso un violinista. Tuttavia decide di dedicarsi prevalentemente alle arti figurative, nonostante si mantenga grazie alla sua attività nell’orchestra di Berna.
Paul Klee non ignora nulla delle forme musicali classiche. Dai principi che le governano, infatti, egli trae un particolare modo di concepire fatti pittorici. Allo stesso modo il musicista contemporaneo sopraccitato Pierre Boulez sviluppa grazie all’opera di Klee una riflessione importante sullo spazio musicale. Entrambi sono accomunati da un forte potere di immaginazione e di deduzione.
L’arte del pittore tedesco può a volte sembrare troppo ricercata e dunque di difficile comprensione (discorso che vale più in generale per l’arte moderna), ma andando in profondità si possono trarre innumerevoli spunti di riflessione. Alcuni quadri di Klee si possono leggere su più piani. Ecco un primo paragone con l’espressione musicale: le sue opere infatti sono strettamente legate ad una polifonia.
Un altro aspetto è di straordinaria importanza, quello relativo al linguaggio: esso è uno degli elementi fondamentali dell’arte, senza il quale l’arte stessa probabilmente non esisterebbe. Spesso quando si è coinvolti in un processo creativo che presuppone una determinata tecnica, l’espressione assume connotati altamente specialistici: un pittore fornisce le sue spiegazioni in termini pittorici, un musicista in momenti musicali, un matematico in formule. Così facendo, si incorre nel rischio di non arrivare direttamente all’interlocutore che non ha familiarità con quel determinato linguaggio.
La grande forza di Klee consiste invece nell’utilizzare un linguaggio di incredibile generalità e semplicità, che porta a dedurre un insegnamento applicabile a qualsiasi altro tipo di tecnica. Il pittore tedesco permette di cogliere prima di tutto il principio del linguaggio, qualunque sia la complessità di quest’ultimo, e al contempo mostra la potenza della deduzione, ossia del fatto di poter trarre da un unico oggetto delle conseguenze molteplici. Ecco come tutto questo può influenzare l’ambito musicale, ma non solo. Per comprendere la grande influenza che Klee esercita sui compositori a lui contemporanei, tra tutti Boulez e Stockhausen, basti citare una frase di quest’ultimo, in cui si dice: “Klee è il miglior professore di composizione”.
Il pittore tedesco, che a differenza di molti non ha segreti nel suo modo di “fare arte”, diventa inevitabilmente punto di riferimento per grandi intellettuali del suo tempo.
Mi soffermo ora sul rapporto che Klee in prima persona ha con la Musica. Egli non fruisce di un’educazione musicale vasta, vivendo in una città, Berna, che non ha ancora dimensione internazionale. L’artista tedesco suona in casa, musica da camera, e apprezza artisti quali Mozart o Bach, grandi esponenti del settecento. La grande intelligenza di Klee consiste nel considerare quanto vi è di importante e nuovo nella musica contemporanea.
Spesso si sostiene che determinate opere siano rivolte solamente agli addetti ai lavori, ma ciò non è corretto; il grande artista Kandinsky, in un suo scritto, chiarisce l’essenza e il significato di un’opera, che consistono nel trovare elementi utili a concretizzare l’ispirazione. Questo non comporta dunque che vi sia un cambiamento di linguaggio solamente per incontrare i gusti del pubblico, o per dire qualcosa in modo tradizionale. L’artista deve manifestare i propri sentimenti secondo un bisogno interiore. Questa è una regola essenziale dell’arte.
Le corrispondenze tra pittori e musicisti sembrano riguardare in particolare il ventesimo secolo, anche se in precedenza non si può negare che vi siano legami. Uno dei casi esemplari è relativo a Stravinskij e Picasso. Per questi due artisti si può riscontrare un atteggiamento e un modo di vedere il mondo comuni. Altri importanti esempi di vicinanza tra la pittura e la musica sono dati dall’affinità tra Kandinskij e Schönberg e da quella meno evidente tra Webern e Mondrian.
Tornando a Paul Klee, pare che non abbia mai manifestato particolari inclinazioni nei confronti di compositori a lui contemporanei. Il pittore rimane infatti più radicato ad artisti del passato e il suo sviluppo è più volto alle arti figurative che a quelle musicali. Nonostante questo, egli riesce a desumere dalla forma e dall’architettura di composizioni di artisti quali Bach o Mozart conclusioni importanti ai fini della propria arte.
In quegli anni il romanticismo è ripudiato: si scoprono opere del settecento fino a quel momento ignorate (come ad esempio l’opera Così fan tutte di Mozart). Le nuove creazioni musicali sono concepite secondo uno spirito neoclassico. Nonostante la formazione, Klee è parte integrante del suo tempo. In quel periodo era costante la ricerca di un’oggettività dell’espressione, che si sarebbe voluta rendere perfetta. Il pittore tedesco mantiene comunque un’indipendenza di spirito. Sebbene il parallelo con i compositori a lui contemporanei non sia del tutto diretto, il maestro Pierre Boulez sostiene che alcune opere di Klee evochino opere di Stravinskij, per il carattere burlesco che esse possiedono. Il rapporto tra i due artisti che il compositore francese osserva è relativo al lato umoristico del pittore, molto vicino al periodo russo di Stravinskij. Le due opere emblematiche sono “L’ordine del contro-Do” e il “Secondo pezzo per quartetto d’archi”.
Considerando il periodo in cui Klee utilizza le forme geometriche, la divisione precisa dello spazio, sorge interessante il confronto con Webern, in particolare nel periodo in cui il compositore adotta uno stile libero ma controllato, senza ancora utilizzare la serie delle dodici note (sulla dodecafonia ci sarebbe un discorso lunghissimo da compiere, che non svolgo in questa dissertazione). Tra questi due geni c’è affinità nel modo di delineare i concetti con piccoli punti di varia densità; il musicista, per esprimere la durata di un suono non lo tiene ma ripete note staccate a distanza, più o meno breve, l’una dall’altra. Pierre Boulez con una frase racchiude il senso di questo legame: “In universi totalmente diversi, Klee riguardo allo spazio, Webern riguardo al tempo, hanno entrambi trovato la soluzione dei piccoli impulsi, impulsi colorati in pittura, ritmici in musica”.
Quando Klee parla del ritmo con i suoi allievi si riferisce a strutture determinate. Nel dare i titoli alle sue opere usufruisce spesso del lessico musicale. I termini utilizzati dal pittore non sono mai casuali ma sempre usati nel modo corretto.
Uno dei principali obiettivi dell’artista tedesco era quello di trasportare le infinite ricchezze e la grande varietà tipica delle forme musicali ad un altro tipo di espressione.
“Non v’è dubbio che la polifonia esista nel campo musicale. Il tentativo di trasporre quest’entità nell’arte plastica non avrebbe in sé niente di notevole. Ma utilizzare le scoperte che la musica ha permesso di realizzare in modo specifico in alcuni capolavori polifonici, penetrare profondamente questa sfera di natura cosmica, uscirne con una rinnovata visione dell’arte e seguire l’evoluzione di queste nuove acquisizioni nel campo della rappresentazione plastica, questo sarebbe di massima importanza. La simultaneità fra più temi indipendenti costituisce infatti una realtà che non esiste unicamente in musica – sebbene tutti gli aspetti tipici di una realtà siano validi in una sola situazione – ma trova le sue basi e le sue radici in qualsiasi fenomeno e in qualsiasi ambito.” (Paul Klee)
Klee non vuole stabilire un legame forzato tra la sfera musicale e quella pittorica. Egli insegna che esse hanno una propria specificità e che la relazione tra loro è solamente di natura strutturale. Tramite un approccio di questo tipo, pieno di poesia e inventiva, il pittore tedesco realizza opere che sono in contatto con il mondo esteriore della musica: musicisti, strumenti, direttori, sono descritti con realistico umorismo, sostiene Boulez. Klee arriva anche ad inventare futuribili strumenti, che alcuni hanno provato ad immaginare funzionanti e che ad essi hanno dedicato musiche idonee.
Un parallelismo molto interessante consiste inoltre nelle organizzazioni comuni alle arti visive e a quelle musicali. Il concetto elementare di abbellimento in musica è un valido esempio. Questo principio consiste nel dedurre da una linea melodica ben definita elementi che le girano intorno e la valorizzano. Si instaurano in questo modo relazioni sia in campo armonico che in campo melodico. Per delucidare questo concetto, Paul Klee traccia una linea e poi l’abbellisce. Il suo disegno è una fedele trasposizione di una linea melodica, ed è proprio in questo senso che il pittore tedesco che egli voleva stabilire un legame con l’ambito musicale. Klee ha provato a compiere una trascrizione di questo tipo con una delle sonate per violino di Bach, secondo una trasposizione grafica letterale. Tuttavia non sempre una mirabile curva tradotta in musica potrà risultare interessante e originale.
Negli scritti di Klee sono contenuti importantissimi appunti riguardo la prospettiva, la cui concezione viene radicalmente mutata dal pittore tedesco. Egli, servendosi di un semplice esempio, i binari della ferrovia, propone ai suoi allievi di immaginare l’insieme di prospettive differenti a seconda del punto del quadro in cui è posto un osservatore immaginario. La prospettiva, in tale modo, muta in continuazione. Paul Klee riesce inoltre a combinare piani orizzontali a diversi livelli e piani verticali variamente posizionati da destra a sinistra.
“Compito fondamentale dell’artista è creare il movimento basandosi sulla legge, utilizzare la legge come riferimento, per poi allontanarsene subito.”
Da tutti questi pensieri di Paul Klee si possono dedurre corrispondenze rilevanti in musica, come ad esempio nei Pezzi per orchestra opus 16 di Schönberg oppure il La Mer di Debussy. Queste due opere presentano una realtà musicale ma questa è vista da diverse “prospettive sonore”, come le definisce Pierre Boulez, e sviluppate da differenti strumenti. I musicisti non volevano intenzionalmente comporre secondo una prospettiva musicale, ma essa è comunque stata creata.
“Le lezioni di Klee sulla prospettiva mi hanno permesso di chiarire questo problema che avevo intravisto nelle partiture di Schönberg o di Debussy, ma in un modo esclusivamente musicale. Prima del mio incontro con Klee ragionavo unicamente come musicista, il che non è sempre il miglior modo di vedere con chiarezza. La semplificazione esemplare di Klee in un analogo problema mi ha permesso di riflettere diversamente, da una diversa angolazione. E mi sembra possibile, con un ampliamento dell’eterofonia (sovrapposizione di due o più aspetti diversi della stessa linea melodica), mettere musicalmente in pratica le sue idee sulla prospettiva.”
Per un periodo della sua vita Paul Klee ha lavorato molto tenendo a mente la scacchiera. Il pittore trovava in questa un tema di particolare fascino e di stretta vicinanza con l’universo musicale. Problemi relativi alla divisone dello spazio e del tempo sono strettamente correlati alla lettura di una partitura. Il tempo in essa scorre ovviamente in senso orizzontale, da sinistra a destra. Lo spazio è rappresentato invece da tutte le note, gli accordi, la melodia e da altri elementi ripartiti verticalmente. Boulez sostiene che la componente verticale della scacchiera esprima gli intervalli spaziali, mentre quella orizzontale rappresenti la divisione temporale. Il musicista francese si sofferma sul principio della scacchiera per i grandi spunti che esso offre in ambito musicale. Il concetto di tempo è fondato su un modulo e non può essere definito in senso assoluto. Un fatto molto importante quando si ascolta un brano musicale non è entusiasmarsi per la durata cronometrica ma individuarne il tempo, attraverso la pulsazione e il ritmo. “In musica l’elemento tempo, il modulo di tempo, parla immediatamente ai sensi, è percepito all’istante. La ricostruzione dell’opera nella sua globalità è immaginaria. Non è possibile una visione reale di un’opera musicale, la cui percezione è sempre parziale. La sintesi non può farsi che dopo, virtualmente”.
Klee insiste molto sul fenomeno della composizione, ossia sulla combinazione e l’accostamento degli elementi tra di loro. Per tutta la sua vita egli leggerà partiture e resterà influenzato da queste nella rappresentazione grafica. In tutte le opere si ispira alla scrittura musicale, ma si limita a offrirne una trascrizione visiva. Utilizza i segni non per il loro significato ma per le caratteristiche estetiche. Un musicista in questo modo può ammirare come il pittore si sia impadronito dei suoi strumenti e da questa separazione tra segno e significato riesce a trarre considerazioni profonde sulla singolarità del suo linguaggio.
Un ultimo insegnamento che si può desumere dai capolavori di Paul Klee mette in luce lo stretto legame che questo artista avesse con la musica e i suoi processi.
In alcuni quadri dell’artista tedesco i fondi estremamente lavorati e ricchi di materiali permettono di comprendere il lento e faticoso processo che ha condotto al risultato finale. Si capisce che il tempo ha giocato un ruolo essenziale non soltanto nel concepimento dell’opera ma anche nella sua realizzazione. Valgono le stesse impressioni per la musica? In primo luogo, non è possibile avere una percezione globale di tutta una composizione se prima non è stata ascoltata sino in fondo. É inoltre necessario seguirne il suo sviluppo: non si può infatti percorrerla avanti e indietro lungo il suo percorso. La conoscenza dei particolari e dell’architettura globale di un’opera vanno di pari passo. Se si vuole una percezione più precisa di un pezzo bisogna ascoltarlo più volte dall’inizio alla fine. In pittura il processo conoscitivo è differente poiché è relativo al tempo interiore di ogni individuo che fruisce l’opera, mentre in musica è tutto strettamente legato ai tempi di esecuzione. Queste considerazioni sono valide per molti artisti, ma per Paul Klee assumono valore particolarmente significativo. Il modello che questi può offrirci tramite le sue opere in modo indiretto oppure con le sue lezioni deve essere ovviamente riconvertito in ambito musicale, ma è davvero interessante e stimolante andare a scoprire tutte le deduzioni che il pittore ha fornito nel campo visivo e legarle al mondo dei suoni, secondo corrispondenze molto elaborate a livello strutturale.
Consiglio la lettura del libro “Il paese fertile, Paul Klee e la musica” scritto da Pierre Boulez, che mi ha ispirato queste riflessioni.