FULVIA GIACOSA.

Sul piano percettivo analogie tra musica ed architettura si devono alla propensione sinestetica della mente umana. Persino nel linguaggio si ricorre spesso alla sinestesia, ad esempio si parla di “architettura musicale” per un brano o di “ritmi spaziali” per un’architettura.
La ricerca degli architetti, al di là di dichiarazioni di principio in cui la musica viene tirata in ballo, è tutta interna ad un’arte che punta ad un’armonia spaziale e visiva, fisiologicamente diversa da quella uditiva: per dire un’ovvietà, basti pensare anche solo al fatto che la musica è relazionata al flusso temporale e dunque si percepisce come elementi in successione, anche se l’esperienza ci insegna che l’idea di ritmo dipende dalla capacità di memorizzare un intervallo temporale collegando il suono precedente con quello successivo, per cui il “vuoto sonoro” non viene percepito come tale, ma come componente del flusso armonico. L’architettura invece è relazionata allo spazio. La Gestaltpsychologie ci dice che l’occhio coglie le configurazioni spaziali simultaneamente, ma per l’architettura occorre tener conto che si tratta, a differenza di un quadro, di percezioni dinamiche. Per tale ragione l’architettura tende a porsi in un intervallo percettivo tra tempo e spazio, è un’esperienza che implica di fatto una lettura temporalizzata della configurazione spaziale. Non a caso l’architettura è quella che meno si presta ad essere illustrata soltanto con disegni o fotografie, proprio perché si tratta di rappresentazioni parziali del suo “essere”, venendo a mancare l’elemento principe, ossia l’essere “percorsa” (ed è per questo che essa è nata). Bruno Zevi, nella sua capacità di rendere fulmineo e comprensibile un concetto, ha scritto che le note sul pentagramma attendono d’essere suonate per vivere; lo spazio architettonico attende d’essere vissuto.

Si può dire che i “suoni” dell’architettura consistono nei suoi ritmi spaziali che sono determinati sia dalle masse plastiche che dai vuoti: essi stanno in relazione tra loro un po’ come gli intervalli nella musica.
Cercheremo di individuare alcune vicinanze tra le due arti attraverso pochi esempi d’epoca medievale.
Prendiamo Santa Sabina a Roma (V sec.), una basilica paleocristiana che presenta una infilata dei sostegni tutti della stessa dimensione e tutti alla stessa distanza, con un’unitaria copertura piana: una “scatola” dal ritmo monocorde, uniforme e costante, che consente di abbracciare tutto lo spazio in modo chiaro. Se si guarda alla musica dei primi secoli cristiani si nota un parallelismo con la monodia liturgica cristiana (melodia ad una sola voce gravitante intorno alla nota secondo intervalli di piccola ampiezza). Il canto sacro e la basilica si basano entrambi su un’estetica semplice, diventando strumenti ausiliari alla preghiera collettiva. Sant’Agostino amava sia la musica (“scientia bene modulandi”) che l’architettura e le accomunava in quanto entrambi legate al numero e alla disposizione razionale delle parti.

Nel passaggio al Romanico le cose si complicano per l’introduzione dell’arco a tutto sesto e delle volte a crociera che ampliano i ritmi interni e creano uno spazio per aggregazioni di volumi nel quale le campate, maggiori e minori, introducono un ritmo alternato. Parimenti il canto liturgico si arricchisce: la musica acquista una maggiore, anche se ancora timida, autonomia rispetto al testo; agli albori del Romanico, in contemporanea con le nuove sperimentazioni architettoniche, prendono avvio infatti embrionali tentativi di polifonia e lo studio dei problemi legati al ritmo.
Dalla seconda metà del XIII secolo lo sviluppo della polifonia e del contrappunto pone il problema della consonanza di più suoni che devono intrecciarsi, costringendo i musicisti a ripensare gli schemi cristallizzati.  Come avviene per la prima architettura gotica, anche le innovazioni in campo musicale avvengono nella zona parigina (la contrapposizione tra l’”Ars Antiqua”, le cui origini affondano nell’XI secolo, e l’”Ars Nova” è feroce). L’antico canto gregoriano, sostanzialmente un testo-preghiera ove la melodia deriva dal testo liturgico, si conserva come incipit del brano, così come il Gotico mantiene la stereometria romanica, ma in entrambi le arti il linguaggio punta sulla verticalità: nella polifonia – inizialmente a due voci – lo sviluppo della notazione musicale innalza l’architettura sonora, in architettura alla solidità statica del Romanico subentra il contrasto delle forze dimensionali, antitetiche alla scala umana, e le due direzioni prevalenti sono la verticale e la longitudinale. Le volte slanciano gli edifici grazie all’arco acuto che libera dall’obbligo delle campate quadrate e consente il moltiplicarsi delle nervature, mentre i muri perimetrali grazie ai contrafforti e gli archi rampanti si svuotano e si illuminano con vetrate. Le due arti fanno della cattedrale l’incarnazione della perfezione celeste.
Lo stile gotico ha una maggiore tensione verticalistica man mano che si sale al Nord (Inghilterra). Qui il predominio “mistico” della verticale e della violenta fuga longitudinale annulla quel che ancora restava nelle cattedrali francesi di una percezione, sia pur minima, della direzione trasversale, data dalla presenza di 5 navi o di cappelle laterali. Contemporanea allo sviluppo del Gotico inglese, in musica si ha la predilezione per il moto parallelo delle voci, fino a 6, che si mantengono a distanze/intervalli di terza o di sesta.
Ciò che accomuna i due campi è anche la ricerca di autonomia delle arti dall’esclusiva funzione liturgica. Una conseguenza di tale aspirazione d’indipendenza è la forte tendenza a teorizzare principi estetici che non sempre trovano una corrispondenza con la pratica: la questione caratterizzerà il Quattro e Cinquecento, in clima umanistico-rinascimentale.

Alle soglie del Rinascimento troviamo un interessante esempio di accordo tra musica e architettura, che apre un nuovo capitolo sui loro rapporti per cui possiamo parlare di musica “nascosta” nella progettazione.
La cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze (1420-1436) ci offre l’opportunità di verificare quanto affermato. La cattedrale, progettata da Arnolfo di Cambio a fine Duecento poi ampliata da Francesco Talenti nel corso del Trecento, resta senza cupola fino all’intervento di Brunelleschi: nessuno era in grado di realizzare, con le tradizionali tecniche medievali a centine, una cupola la cui base aveva ormai raggiunto un diametro enorme. L’architetto, studiando le tecniche della antica Roma, risolve il problema con una cupola di rotazione e autoportante. La cattedrale, finalmente conclusa con la sua cupola “struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname” scrive Leon Battista Alberti nel prologo del “De Pictura” non a caso dedicato a Brunelleschi, viene solennemente consacrata da papa Eugenio IV nel 1436 e, come era usanza, inaugurata in musica. Il compositore e teorico fiammingo Guillame Dufay[1] (1397-1474) viene incaricato di scrivere per l’occasione un mottetto a 4 voci “Nuper rosarum flores”: costruito sulla base di un canto gregoriano secondo una tradizione mai abbandonata, il mottetto ha un’impalcatura numerica complessa ed è diviso in sezioni tra loro in proporzione che regolano il ripetersi di moduli ritmici propri di ciascuna voce. Secondo alcuni studiosi il mottetto presenta analogie con le proporzioni usate da Brunelleschi nella cupola. Indipendentemente da ciò, non è un caso che il mottetto sia una sintesi tra il canto gregoriano e la nuova forma contrappuntistica a cui il Dufay dedica successivamente i suoi studi, così come la cupola costituisce una sintesi tra la tradizione medievale (lo testimonia il profilo ancora acuto) e le nuove forme dell’umanesimo ai suoi albori, che limitano gli slanci del Gotico in nome di un’armonia classicheggiante.

Vediamo alcune misure interessanti: la cupola sta su una base ottagona e 8 sono i costoloni e le vele; poggia su un tamburo di 13 metri; la lanterna è alta 21 metri; la cupola ha una altezza media di 34 metri; la sua base si trova a 55 metri dal suolo e infine l’altezza totale da terra è di 89 metri. Ora a nessuno sfugge che la sequenza 8,13, 21, 34, 55, 89 è quella di Fibonacci, strettamente legata alla sezione aurea poiché il rapporto fra due numeri consecutivi tende al numero d’oro. E il mottetto di Dufay riproduceva rapporti di sezione aurea.
Musica ed architettura trovano un punto d’incontro nella matematica e nella geometria. Ciò è una eredità del mondo greco-romano, anche se rare sono le documentazioni teoriche dell’antichità. In campo artistico ci resta il testo “De Architectura” di Vitruvio, vissuto al tempo di Augusto, che si concentra sulle proporzioni del corpo umano (per capirci, l’”Uomo vitruviano” di Leonardo), mentre per la musica, oltre a pochi frammenti, occorre rivolgersi a Pitagora cui si deve il concetto di armonia con lo studio degli intervalli di ottava, quinta, quarta, oltre  a Platone che tra l’altro è il primo a separare la musica pensata, affine a scienza e filosofia, da quella eseguita e udita, ritenuta di minore importanza poiché legata alla tecnica.

In sintesi comunque si può dire che, soprattutto in Grecia, la matematica e la geometria si spartiscono l’importanza nei confronti delle arti. Nel Medioevo invece, anche se resiste una sorta di “filosofia dei numeri”, nella pratica architettonica si utilizza prevalentemente la geometria. Assai noto era il taccuino di Villard de Honnecourt (prima metà del Duecento), vero mago del compasso. Sulle 33 pergamene che ci sono rimaste (conservate nella Biblioteca Nazionale di Francia) di quello che doveva essere un libro di bottega si trova tutto ciò che può essere utile all’architetto e ai lapicidi di un cantiere gotico, ma interessanti sono soprattutto i perfetti disegni di piante, absidi o alzati di chiese che testimoniano il livello di complessità geometrica raggiunto. In musica, dopo gli studi di Severino Boezio (tra V e VI sec.) importanti per la successiva creazione dei modi gregoriani, tra X e XI sec. acquisiscono sempre maggiore importanza il ritmo e la partitura musicale: a Guido d’Arezzo (X sec.)[2] si deve il tetragramma con note quadrate e la prima forma di solfeggio che doveva servire a facilitare nei cantori la memorizzazione dell’altezza delle note (la famosa “mano guidoniana”). Come Guido “de-scrive” i suoni e le leggi della composizione musicale, così un progetto architettonico “de-scrive” la composizione spaziale (piante, sezioni e alzati).

La quantità di trattati rinascimentali sull’architettura non ha paragoni con i secoli precedenti (Alberti, Serlio, Palladio, per citare i più noti): essi hanno in Vitruvio il loro modello e abbondano di citazioni da Platone (in specie il “Timeo”, nel commento di Ficino), Euclide, Tolomeo, Pitagora, ma soprattutto tendono, dal Cinquecento, ad esemplificazioni su progetti reali e non su schemi utopici come ancora avviene in immagini quale la “Città ideale” di fine Quattrocento, dipinto su tavola elaborato presso la corte urbinate dei Montefeltro e variamente attribuito a Piero della Francesca, Francesco di Giorgio Martini, Melozzo da Forlì e Luciano Laurana. Molti di tali trattati fanno frequenti riferimenti alla musica ai fini di una nobilitazione dell’architetto; essa è infatti arte maggiore, mentre l’architettura – ai tempi di Alberti – ancora non lo è: utilizzare i rapporti musicali nell’architettura è una via per il riscatto sociale dell’architetto che passa dalla condizione medievale di magister faber a quella di intellettuale e teorico. Si pensi alla differenza che corre tra Brunelleschi – nel quale il magister che sta sul cantiere ancora si sposa con l’uomo colto che fu allievo del matematico Paolo Dal Pozzo Toscanelli – e Alberti, che si limita ad un progetto accurato affidandone la realizzazione ad altri.

Sul piano teorico il primo trattato di rilievo è il “De Re Aedificatoria” (1451) di Leon Battista Alberti per il quale la bellezza architettonica sta nei rapporti tra i primi numeri interi (1,2,3,4), nei loro quadrati per le aree e nei loro cubi per i volumi: rapporti consigliati poiché facili da applicare. Nel capitolo V egli fa riferimento specifico agli intervalli musicali, l’ottava (1:2, corda divisa a metà = diapason), la quinta (2:3, corda divisa in 3 parti = diapente) e la quarta (3:4, corda divisa in 4 parti = diatessaron). Quasi tutti i suoi edifici rispettano tali rapporti in nome della “concinnitas” vitruviana. Ad esempio l’architetto interviene sulla facciata della chiesa domenicana dugentesca di Santa Maria Novella a Firenze, che era già stata rivestita a metà Trecento di marmo bianco e verde di Prato – tradizionale a Firenze – nel registro inferiore. Commissionatagli dai Rucellai e realizzata tra 1458 e 1478, viene modificata e conclusa in forme rinascimentali dalla purezza matematica. Il modulo di base è il quadrato: l’intera facciata è inscritta in un quadrato; tutta la sua parte centrale è costituita dalla sovrapposizione di due quadrati minori; il rapporto tra larghezza della facciata e altezza fino alle volute (timpano escluso) è di quarta (3:4), quello del portale centrale è di quinta (2:3). L’ applicazione di una serie continua di rapporti musicali ne fa il prototipo dell’euritmia classico-rinascimentale.

La razionalità umanistica determina anche una sempre maggiore laicizzazione delle arti. In campo musicale si moltiplicano le musiche profane (madrigali) e si ha anche ad un primo sviluppo della musica strumentale legata al perfezionamento degli strumenti; si dà nuova importanza all’esecuzione avviando un processo che porterà alla identificazione tra teorico, compositore ed esecutore. Soprattutto ora la musica è prodotta in funzione del destinatario (che nelle corti rinascimentali coincide spesso col committente) e da musica per la comunità a fini di edificazione religiosa si fa musica rivolta ad un pubblico colto cui deve procurar diletto. Tuttavia essa eredita un carattere eminentemente teorico dal Medioevo e solo lentamente la pratica acquista importanza, facendo sì che la musica sia sempre meno scienza e sempre più arte.

Le arti seguono le stesse strade. L’architettura punta a conciliare l’universale perfezione dei rapporti matematici con le esigenze pratiche, le arti figurative introducono il realismo entro uno schema astratto di proporzioni (Masaccio, Piero della Francesca). Si fa evidente l’analogia tra la costruzione prospettica e l’armonia tonale della musica (teorizzata dal veneto Gioseffo Zarlino[3]): l’una razionalizza ed organizza lo spazio (reale e figurato), l’altra il suono. Se mai sono un po’ diversi i tempi, con un’accelerazione nelle arti e una più lenta evoluzione nella musica che soltanto a fine Cinquecento giunge alla pienezza rinascimentale.

Non mancano tuttavia posizioni più tradizionaliste. Luca Pacioli dedica a Ludovico il Moro, alla cui corte si trova contemporaneamente a Leonardo per il quale la musica è “sorella della pittura”, il suo “De divina proportione”. Il testo viene pubblicato a Venezia solo nel 1509, ma copie manoscritte girano per le corti italiane fin da subito. Egli esalta la matematica, base di tutte le scienze e le arti, senza per questo sminuire la geometria con espliciti riferimenti ad Euclide (cap. IV, incentrato sulla sezione aurea). Pacioli sta dunque a cavallo tra due mondi: è ancora legato al misticismo medievale, rimodulato sul neoplatonismo, ma d’altro canto fonda la sua trattazione su una matematica rigorosa.

In tutto il Rinascimento la sezione aurea è considerata armonica per eccellenza, largamente utilizzata in architettura e, anche se meno frequentemente, in musica. Derivata dalla geometria e dalla matematica pitagoriche, essa è data dal rapporto tra l’intero e le sue parti secondo la proporzione AB:AC=AC: BC, ove AC è la sezione aurea di AB, che più o meno corrisponde a 2/3 dell’intero.  Il suo valore numerico è di 1,618. Sul piano gestaltico e percettivo un rettangolo aureo presenta il vantaggio di evitare sia la statica simmetria del quadrato (rettangolo = 2 quadrati accostati) sia l’eccessivo allungamento del rettangolo che insidierebbe l’equilibrio poiché la dimensione corta dell’altezza non assicura un giusto contrappeso alla lunghezza. Nel caso della sezione aurea la configurazione instaura una relazione armonica ma dinamica.

Tale rapporto e la serie di Fibonacci ad esso strettamente connessa sono state utilizzate in ogni tempo: nel Partenone di Atene (metà V sec.) la fronte è un perfetto rettangolo aureo come la pianta dopo l’ingrandimento voluto da Pericle dell’arcaico ecatonpedon; in San Vitale a Ravenna (metà VI secolo, epoca giustinianea), basilica a pianta centrale di ispirazione bizantina dalla spazialità fluida e ininterrotta continuamente dilatantesi nelle esedre e nel deambulatorio anulare, la spiritualità dogmatica ed astratta orientale si accorda con l’equilibrio classico dato proprio dal rapporto aureo tra il raggio interno (intorno alle cappelle radiali) e quello esterno (muratura perimetrale). Tra gli edifici laici d’epoca federiciana, Castel del Monte ad Andria (metà XIII secolo) utilizza le proporzioni auree nei lati maggiori e minori dei rettangoli contenuti all’interno del perimetro ottagono, con il risultato di mitigare la monumentalità greve del castello-fortezza grazie all’armonia dei rapporti; lo stesso portale è costruito sul pentagono aureo.

Vedremo più avanti qualche esempio rinascimentale, mentre anticipiamo alcuni casi novecenteschi.
Le Corbusier, architetto svizzero attivo soprattutto in Francia, nel Modulor fa della sezione aurea la base della propria visione razionalistica ed organicistica: l’edificio diventa una dilatazione delle proporzioni umane, non più una contrazione delle armonie cosmiche. Egli parla del “Modulor” (sequenza di Fibonacci applicata al corpo cui far riferimento nella progettazione di edifici come di mobilio) in due testi, uno del 1950 e uno del ’55; il secondo comprende uno scritto di Iannis Xenakis, architetto, ingegnere e compositore attivo nello studio di Le Corbusier negli anni cinquanta, che applica le regole del modulor nella struttura di un brano musicale composto proprio per l’uscita del testo.

Il lombardo Giuseppe Terragni, grande architetto del Razionalismo italiano dalla vasta cultura europea, riesce a innervare nell’architettura italiana dominata dal monumentalismo fascista una via eticamente democratica, definita  da Bruno Zevi “eversiva” rispetto all’arte celebrativa del regime. La Casa del Fascio a Como (1932), pietra miliare dell’architettura tra le due guerre, è vicina ai canoni puristi di Le Corbusier. A pianta quadrata di 33 m. di lato, l’edificio ha un’altezza che è la metà esatta del lato, con un rapporto di 1:2. La facciata è sia un rettangolo formato dalla somma di due quadrati identici, sia l’incontro di due rettangoli aurei che si sovrappongono nella parte corrispondente all’ingresso; ciò, unitamente al gioco di vuoti e pieni, rende armonica ma non staticamente bloccata la facciata.

Nella prima metà del Novecento la sezione aurea si trova nella musica di Stravinsky e Debussy, per citarne due nomi noti. Non si tratta di coincidenze, ma di precise intenzioni compositive. Nel 1905 la copertina della partitura di La Mer, per volontà di Debussy stesso, raffigurava La grande onda del giapponese Hokusai che è portatrice di una curva aurea. Rotta l’armonia classica, le composizioni di Debussy diventano sempre più “matematiche” soprattutto in relazione alle gradazioni timbriche del suono: così è per la Suite Bergamasque per pianoforte, iniziata intorno al 1880, ma riveduta e pubblicata nel 1905. Il pezzo più noto della suite, “Clair de lune”, riecheggia nel titolo una poesia di Paul Verlaine, mentre il brano orchestrale “Prelude à l’après-midi d’un faune” è tratto dall’omonimo poema in versi di Mallarmée: in entrambi è riconoscibile la serie di Fibonacci.

In architettura curve auree si ritrovano nel Guggenheim di New York (1937/59), una delle opere più note di F. L.  Wright, rappresentante della versione organica del Razionalismo architettonico. Il museo inaugura una tendenza oggi sempre più diffusa che fa del contenitore un’autonoma opera d’arte. Si trova sulla Quinta Strada, ai margini di Central Park, ed è sostanzialmente un tronco di cono rovesciato che irrompe come eccezione curvilinea tra le verticali degli edifici circostanti e la tessitura urbanistica rigidamente a scacchiera.  La forma a spirale con il vertice in basso (l’architetto desiderava che lo spettatore salisse all’ultimo piano con l’ascensore e facesse il percorso in discesa) è ispirata alla chiocciola aurea, forma dalla crescita illimitata. Dominano invece linee rette nel Padiglione tedesco per l’esposizione di Barcellona di Mies van der Rohe (1929), smantellato nel 1930 ma fedelmente ricostruito del 1986.  Come altri capolavori dell’architetto di Aquisgrana l’edificio mette in pratica il suo famoso motto “Less is more”, poiché consta di elementi semplici: un basamento, 8 pilastri portanti cruciformi, superfici specchianti e una lastra di copertura che è un rettangolo aureo a cui è affidato il compito di dare unitarietà all’intero padiglione. Lo schema geometrico della pianta è reso possibile dalle moderne strutture in acciaio: i pilastri rendono indipendenti i tramezzi generando la “pianta libera”, uno dei principi fondanti dell’architettura novecentesca che annulla la rigidità gerarchica degli spazi e genera percorsi multipli. Il progetto si basa su griglie regolate da precisi rapporti matematici e sulle dimensioni del corpo umano, con funzione ordinatrice. Il padiglione è così un esempio di sintesi tra lo spirito moderno dell’architettura e l’armonia classica, tradotta nell’equilibrio tra le singole unità spaziali e le loro relazioni.

Chiudiamo il capitolo sulle proporzioni auree e le regole musicali con Andrea della Gondola, detto Palladio, mettendolo in dialogo con un collaboratore cinquecentesco e con un architetto del Novecento.
Sul finire del Quattrocento e per buona parte del Cinquecento, ormai dominato dall’estetica manieristica attenta più all’effetto che al rigore razionale, il cuore dell’Umanesimo si sposta a Venezia, città cosmopolita culturalmente all’avanguardia e centro mondiale della stampa.
In musica la più nota personalità veneziana è Gioseffo Zarlino[4], noto per la teoria dell’armonia tonale basata su scale maggiori e minori, autore di mottetti e madrigali. In ambito veneto nascono importanti accademie musicali, che non si occupano solo di musica, come quella Trissiniana (Vicenza, fondata dal letterato Giangiorgio Trissino), quella Olimpica che ne è la continuazione, quella degli Incatenati e quella dei Filarmonici a Verona. In tale clima una figura interessante è il francescano Francesco Giorgi[5] che pubblica nel 1525 “De harmonia mundi totius”, un testo di stampo neoplatonico tra filosofia e musica in cui promuove una applicazione rigorosa dei rapporti di consonanza armonica. Egli collabora alla ristrutturazione di San Francesco della Vigna, una vecchia chiesa francescana del Duecento del cui convento era custode. L’edificio viene completamente ricostruito per volere del doge Gritti che intendeva riqualificare il sestiere di Castello dove aveva possedimenti. Il progetto viene affidato nel 1534 a Jacopo Sansovino e a Francesco Giorgi (o Zorzi) che ne definì i rapporti proporzionali tra gli spazi, mentre la conclusione dell’edificio e il progetto della facciata si devono al Palladio, negli anni sessanta del secolo.  La chiesa è a navata unica con 5 cappelle laterali, un transetto, il presbiterio sopraelevato, la cappella grande e il coro. Giorgi stabilisce la larghezza della navata in 9 passi, quadrato di tre, la sua lunghezza in 27 passi, cubo di tre. In sostanza definisce in termini musicali la proporzione tra lunghezza e larghezza della navata: il rapporto 9:27 costituisce un’ottava (diapason) più una quinta (diapente), vista nella progressione 9:18:27, dove 9:18 = 1:2, ossia un’ottava e 18:27 = 2:3, ossia una quinta. Cappelle, coro e transetto rispondono anch’essi a formule matematico-musicali. L’armonia spaziale, di tipo visivo, è così perfetta traduzione di quella sonora.

Tale collaborazione si inserisce a pieno titolo nel dialogo rinascimentale tra le due arti: in architettura vengono spesso ripresi gli armonici naturali, come l’ottava (1:2), la quinta (2:3), la quarta (3:4), la sesta maggiore (3:5), la terza maggiore (4:5), la terza minore (5:6), la sesta minore (5:8), la settima minore (5:9), la settima maggiore (8:9), la seconda minore (15:16). Scrive Wittkower: “negli intervalli armonici della scala musicale [gli architetti] vedevano le prove udibili della bellezza e dei rapporti dei piccoli numeri interi”. E Colin Rowe, architetto urbanista e storico dell’architettura, in un saggio del 1947 (che non mancò di suscitare polemiche in quanto minava l’idea di totale originalità dell’architettura moderna) ha messo a confronto Palladio e Le Corbusier per evidenziare alcune analogie distributive.

Palladio, che annoverava tra i suoi mecenati Barbaro e Trissino ed era frequentatore delle accademie vicentine e dell’ambiente dello Zorzi di San Francesco della Vigna, aveva conoscenze dirette delle regole musicali e le utilizzava, sia pure con una certa libertà, nella progettazione delle ville, senza mai dimenticare le esigenze pratiche dei committenti. Per tali edifici, a pianta quadrata, utilizzava una griglia-base che poteva essere ripetuta in infinite varianti, sostanzialmente costituita da tre bande orizzontali e cinque verticali con rapporti basati sulla scala musicale greca come quinte (2:3) e quarte (4:5). In villa Emo a Fanzolo (da 1550) le misure dei vari ambienti riprendono i numeri armonici (12, 16, 24, 27, 48) e la sezione aurea è presente sia in pianta che in alzato. Ma è villa Foscari a Malcontenta (1559) a presentare non poche analogie con villa Stein a Garches di Le Corbusier (1926-’28), peraltro figlio di un musicista e fratello di un compositore. Piante ed alzati delle due ville sono il risultato di declinazioni modulari quadrate e combinazione di rettangoli armonici nelle parti essenziali della composizione. Certamente quasi quattro secoli di distanza rendono più evidenti le differenze, anche percettive, delle soluzioni spaziali determinate dai diversi sistemi strutturali – muri portanti versus cemento armato – ma le analogie distributive sono innegabili. Ad esempio, in pianta lo schema generale delle ville palladiane cui si è fatto cenno è assai simile in villa Stein, nonostante la pianta libera consenta una distribuzione degli ambienti non simmetrica. Se si osservano poi le facciate entrambi risultano impostate sul rettangolo aureo e su tale rapporto sono sistemate anche le aperture.

A conclusione di questa carrellata – assai monca – nella storia dell’estetica architettonica e musicale, vorrei tornare al tema della percezione da cui siamo partiti, con un esempio di “percezioni multiple” in cui architettura, musica e immagini si integrano. Si tratta del Padiglione Philips per la Fiera di Bruxelles del 1958, nato per essere smantellato dopo pochi mesi, del quale ci restano disegni, modellini e progetti, filmati e fotografie conservati nell’archivio Philips, riduzioni stereofoniche dei brani musicali.
Mentre finora musica ed architettura sono state messe in relazione facendo ricorso a liasons terze come matematica o geometria, qui non si tratta più di relazionare proporzioni musicali a soluzioni progettuali, ma di un unicum rivoluzionario, ai suoi tempi troppo avanguardistico per essere tutelato.
Un po’ di storia. Nel 1958 Le Corbusier aveva ricevuto l’incarico per il padiglione Philips dell’Expo; la committenza intendeva organizzare un evento in grado di dimostrarne l’alto livello tecnologico raggiunto attraverso una performance multimediale che esaltasse le nuove possibilità dell’elettronica, in linea con il tema generale dell’esposizione: la riconciliazione dell’uomo con la scienza e la tecnica dopo le devastazioni della guerra. In quegli anni postbellici nello studio parigino di Le Corbusier era giunto l’architetto e ingegnere Iannis Xenakis, di origine greca, che aveva studiato anche al conservatorio di Parigi e si era dedicato alla composizione musicale (lo abbiamo citato più sopra); con loro ha collaborato un altro compositore musicale, Edgard Varèse, autore del “Poème électronique”, intorno al quale si può dire che aveva preso forma il padiglione, quasi un guscio per la musica. Da tale sinergia nasce dunque il progetto, vera anticipazione delle opere multimediali dei tempi recenti, soprattutto perché implica la partecipazione diretta dello spettatore: occorre infatti cercare di calarsi in uno dei due milioni di visitatori di allora che, a seconda di come si muoveva all’interno della costruzione, mutava la propria percezione sonora e visiva ed entrava in una realtà altra di suoni, immagini e volumi.

La struttura architettonica, dalla pianta a forma di “stomaco” che allude ad un passare attraverso, proprio come il cibo che passa nello stomaco per essere digerito, era frutto degli studi sperimentali di Xenakis sui conoidi e paraboloidi iperbolici applicati alle idee progettuali di Le Corbusier.  L’edificio (c. 500 mq. di superficie) si slanciava verso l’alto con tre punte di diversa altezza (la maggiore di c. 20 metri), realizzate con sottili gusci incurvati ed autoportanti in lastre precompresse di cemento armato, cosa che lo liberava da qualsiasi sostegno interno. La vera anima era quella interna, priva di separazioni tra pareti e soffitto, tale da suggerire un percorso fluido; immagini filmiche, colori e luci erano proiettate sulle pareti concave e convesse che costituivano quasi uno spartito – alcune erano rigate come un pentagramma – del Poème électronique di Edgard Varèse, che ha utilizzato registrazione di campane, accordi di pianoforte, percussioni, registrazioni di cori e voci soliste, macchine per produrre rumori, oscillometri per ottenere sonorità sinusoidali che riempivano l’ambiente. Sul piano percettivo lo spazio risultava anomalo poiché entrando nel padiglione lo sguardo si perdeva in un ambiente vuoto senza i normali riferimenti perimetrali dell’architettura, non più un’entità fisica ma virtuale, determinata dalle luci colorate e dai suoni: d’altronde Xenakis e Varèse avevano studiato i “percorsi” del suono sui gusci curvi della struttura.

Persino le ombre degli spettatori che si stagliavano sulle pareti entravano a far parte di un evento totalmente immersivo.  La performance musicale, diffusa da molti altoparlanti e amplificatori, iniziava con un breve brano musicale (2 minuti) di Xenakis, inciso su nastro magnetico con le nuove tecnologie e basato sulla serie di Fibonacci: Xenakis riteneva infatti che matematica e geometria fossero il collante tra progettazione architettonica e musicale. Seguivano alcuni minuti di buio, poi colpi di gong davano l’avvio al Poème di Varèse (8 minuti) realizzato su un magnetofono in modo da esaltare riverberi sonori, il cui tema era la storia umana con un finale ottimisticamente aperto al futuro di cui la musica elettronica era simbolo. Contemporaneamente le immagini, scelte personalmente da Le Corbusier e proiettate sulle pareti da due postazioni con fari, specchi, lampade fluorescenti, raccontavano in modo sincopato lo stesso cammino umano (si ripetevano spesso bianche impronte di piedi, sovrapposte alle scene di fondo), dalle origini preistoriche con idoli di vari popoli della terra alle opere d’arte occidentali, dagli orrori della guerra ai progressi della scienza e della tecnica, fino alla rinnovata fiducia in una attualità di cui Le Corbusier era interprete con le opere di architettura e urbanistica, proiettate mentre la sua voce avvertiva “Attenzione. Tutto si compirà all’improvviso: una civiltà nuova un mondo nuovo. … Costruiamo le strade del mondo per rendere la terra accessibile, produttiva e materna”; il tutto si concludeva con immagini di neonati e una mano aperta, simboli di speranza nel futuro, di pace e libertà (“Riconosci questa mano aperta innalzata come simbolo di riconciliazione, aperta per ricevere, aperta per donare”, recitava una voce).
“Ho udito per la prima volta la mia musica letteralmente proiettata nello spazio” ha dichiarato Varèse ed è esattamente quello che devono aver percepito i visitatori di fronte a qualcosa così inedito che ancor oggi, nonostante i progressi tecnologici, appare insuperato.

 

 

Bibliografia minima

Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura, Torino, Einaudi, 1948
Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964
Colin Rowe, La matematica della villa ideale, pubblicato sulla rivista “The Architectural Review” nel 1947
Enrico Fubini, L’estetica musicale, 2 voll., (Dall’antichità al Settecento e Dal Settecento a oggi) Torino, Einaudi, 1964