GABRIELLA MONGARDI

Una mostra “problematica”, quella di Cherasco, forse al di là degli intenti dei curatori, che volevano affrontare il tema sempre affascinante, in ogni arte, dell’influenza di un artista sui suoi contemporanei e successori, e hanno invece disorientato il visitatore, ponendolo in primo luogo di fronte alla questione dell’autenticità dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, per dirla con Benjamin (quasi tutte le opere esposte di Picasso erano “reproduction after a work by Picasso”), poi di fronte alla questione del rapporto tra arte e “mercato” e a quella della differenza tra “influenza” (a senso unico, dal maestro agli allievi) e “contaminazione” (bidirezionale, indecidibile, come tra i Futuristi italiani e Picasso), infine di fronte allo status incerto della Ceramica italiana nel momento del passaggio «da Arte Decorativa a Opera d’Arte (sic), molti anni prima dell’esperienza picassiana a Vallauris».

Al di là del valore assoluto di molti dei pezzi esposti, il visitatore non specialista perde un po’ il filo del percorso, non si riconosce nei principi organizzativi indicati nel depliant: “la scomposizione della forma” e “l’utilizzo di nuovi materiali”, e finisce per costruirsi un suo personale itinerario, del tutto arbitrario, partendo dalle frasi picassiane riprodotte nelle prime sale: «Ci sono pittori che dipingono il sole come una macchia gialla, ma ce ne sono altri che, grazie alla loro arte e intelligenza, trasformano una macchia gialla nel sole» e «Ogni bambino è un artista. Il problema è poi come rimanere un artista quando si cresce».

Il binomio picassiano “arte e intelligenza” ricalca quello ciceroniamo “ingenium et ars”, mescolando però i significati dei due termini. “Talento e tecnica” richiedeva Cicerone al vero poeta (più talento che tecnica, in verità), mentre per Picasso “arte” allude anche alle doti creative, ed è semmai “intelligenza” a farsi carico dell’aspetto “razionale” e “costruito” del fare artistico. I suoi due oli della prima sala, Le verre taillé sur fond rose  e Nature morte avec pipe sintetizzano perfettamente questo binomio: la perfetta simmetria, lo sfondo geometrico del primo parlano di razionalità, mentre la scelta dei colori, il “taglio” del bicchiere sono il guizzo creativo; nel secondo, la costruzione geometrica fa tutt’uno con l’originalità del punto di vista. Lo stesso vale per i futuristi della seconda sala, in particolare per i Volumi di paesaggio di Balla e per Lacerba e bottiglia di Carrà, o per la Composizione di Franco Garelli o ancora per il Decollage di Mimmo Rotella.

L’affermazione “ogni bambino è un artista” non può che rimandare al “fanciullino” di Pascoli, che però ci insegna anche com’è possibile “rimanere un artista quando si cresce”: «Ma quindi noi cresciamo, ed egli (il fanciullino, n.d.r.) resta piccolo; noi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tiene fissa la sua antica serena maraviglia; noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire tuttavia e sempre il suo tinnulo squillo come di campanello». Questo è il criterio distintivo tra chi è artista e chi no: nell’artista, si sente sempre, non contraffatta, la “serena maraviglia” e “il tinnulo squillo” del fanciullino, anche di fronte alle scene più drammatiche…

È questa la differenza tra la riproduzione del Guernica di Picasso e il Pescatore di Pippo Rizzo, che si fronteggiano a distanza nella Saletta del Silenzio di Palazzo Salmatoris. Guernica, nel suo bicromatismo, è delicato e devastante insieme: violente e assurde sono le figure mutilate, contorte, con espressioni strazianti, ma la composizione dell’insieme fa pensare a un teatro di burattini e il contrasto cromatico sembra stendere un velo di pietà sul dolore silenziosamente urlato. All’opposto, il Pescatore sfavilla di colori rutilanti, arlecchineschi, e non lascia immaginare niente: è un quadro senza mistero, quasi didascalico, programmatico, in cui non suona nessun campanellino…