CLAUDIO SOTTOCORNOLA

Non c’è bisogno di scomodare Adorno e la Scuola di Francoforte per cogliere che un lungo arco di tempo separa la nascita della canzone popolare dalla sua comprensione critica. Per decenni si è parlato solo di “musica di consumo” (non importa se era quella di Battisti, De André, Mina o la PFM…) per contrapporla alla musica “colta”, erede ed emula di quella “classica”, con la differenza che Mozart era decisamente “popolare” nel suo tempo, mentre meno, quanto allo standard e alle modalità di ascolto lo è stato, per esempio, il grande Stockhausen (uno dei musicisti che più ammiro) nel proprio.

Insomma, è innegabile che il ‘900 abbia visto il tramonto di alcuni generi e l’affermazione di altri, come accade in ogni periodo storico e nell’alternarsi e susseguirsi dei movimenti e delle mode culturali. Mi riferisco quindi, e per esempio, al fatto che la musica “classica”, diventando musica “colta” nel ‘900, così come la poesia ermetica, evolvendosi verso pose e mode della post-modernità, segnalano un declino quanto al loro grado di recettività e capacità di espressione del contemporaneo, che apre le porte ad altri generi e modalità espressive. Di fronte a ciò, come diceva Spinoza a proposito delle passioni: “Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere”.

Una di queste nuove modalità è proprio quella “musica di consumo” o “musica leggera” designata in verità da termine tanto vago e generico quanto quello di “musica classica”, perché produce dentro di sé una variegata gamma di opzioni che vanno da “Gelato al cioccolato” a “Bocca di Rosa”, con un grande iato di risultati ed effetti diversi, come ognuno vede. Fortunatamente il termine “canzone popolare”, che oggi molti studiosi adottano, sembra registrare una maggiore neutralità (rispetto, per esempio, a “musica di consumo”) e ha il merito di segnalare il dato che effettivamente la caratterizza, e cioè la sua ricezione collettiva, di massa, o almeno la sua virtuale destinazione in tal senso, e comunque una vocazione ad esprimere l’“universale” e il “comune” nel contemporaneo.

Aggiungiamo che la canzone contemporanea si pone all’incrocio di diverse convergenze: non solo eredita una variegata tradizione musicale (opera, folk, influenze afro-americane…) ma, per esempio, anche letteraria (il testo ha spesso un significato rilevante nella composizione e molte antologie di liceo oggi propongono le canzoni di Dylan, De André, Ligabue, De Gregori…) o, addirittura, scenico-mimico-teatrale (il “live” è momento rilevante dell’attività del musicista-autore-interprete perché ne materializza il suo essere medium, mentre il moltiplicarsi dei mezzi di comunicazione ne reitera virtualmente le possibilità ubique).

Ecco perché non sono d’accordo con l’affermazione di un noto musicista classico che, intervenendo ad un’assemblea di studenti in un liceo, ha dichiarato: “E’ vero che Springsteen fa buona musica, ma rispetto a Bach e Beethoven è come una piccola collinetta di fronte al Monte Bianco”. Trovo improprio questo frequente confronto fra la complessità della musica classica e la supposta linearità di quella popolare contemporanea. Perché, allora, riuscirebbe facile anche mostrare come sia imparagonabile la complessità dei testi poetici di Mario Luzi o Eugenio Montale, se confrontata con quella delle canzoni d’autore anche più colte ed elette. Non solo, le canzoni popolari più “colte ed elette” talvolta non giungono allo standard di capolavori che hanno invece altre, apparentemente più prosaiche e sloganistiche (sto pensando, per esempio, a un classico come “Vita spericolata”). Sarei, ripeto, ingiusto ad usare questi parametri. E perché?

Perché Bach e Beethoven non si esibivano con le loro voci sul palco, di più, non offrivano il corpo alla scena come parte integrante e costitutiva della loro performance, e nemmeno lo hanno fatto Mario Luzi o Montale, che peraltro pensavano alla pagina scritta e mai avrebbero immaginato (nemmeno Montale, grande musicologo) di affidare i loro versi all’intonazione e all’accompagnamento musicale. Anzi, Mallarmé sottolinea come la parola scritta debba essere quasi “disincarnata”, e, quando leggeva le sue poesie, si sforzava di essere distante e asettico, per rispettare il carattere “muto”, “interiore”, “scritto”, della parola poetica.

Proprio il contrario di quanto accade per le canzoni, in cui anzi la modulazione della voce, il timbro, il colore, il gesto scenico e, talvolta, persino la struttura fisico-ermeneutica dell’interprete ne determinano il significato.

Sono uno studioso di cover, ed io stesso ho sviluppato un filone di ricerca relativo alla reinterpretazione di classici della canzone d’autore in pubbliche lezioni-concerto, perché voi non immaginate quanto uno stesso testo possa dire cose diverse, persino opposte (la contraddizione non esiste nella mediazione del canto che può contemporaneamente esprimere, per esempio, amore e odio), quanto una canzone possa essere attuale o retró, melodica o rock, conservatrice o rivoluzionaria a secondo dell’approccio dell’interprete.

Stupirò qualcuno citando un passo dal “Dizionario della canzone italiana” della Curcio Editore dove, alla voce “canzone” si legge: “Un tempo, specialmente in Italia, si tendeva a considerare il cantante come un semplice esecutore, un interprete da giudicare in base alle sue qualità tecniche, professionali, e alla sua sensibilità artistica; oggi è spesso intorno a una voce – che può anche essere grezza e ineducata secondo i canoni correnti – che si costituiscono testo e musica. Un caso esemplare è quello di Rita Pavone: in lei è difficile distinguere testi delle canzoni, musica, immagine pubblica, bravura tecnica, caratteristiche fisiche e vocali. Saper cantare “bene” – nella popular music – significa innanzitutto saper avere la propria voce. Sarebbe sbagliato, però, pensare a questo come alla cosa più ovvia e più facile del mondo…” (Umberto Fiori).

In questa direzione andava un mio studio di qualche anno fa, “Mina, Milva e Rita: tre voci a confronto”, Bergamo, 1990, in cui sottolineavo come alle tre grandi interpreti italiane corrispondessero non solo timbri, colori vocali diversi, ma dinamiche interpretative fatalmente rivelatrici di una diversa sociologia del femminile, tanto che l’una (Mina), con la sua algida perfezione e surreale ironia, sembra incarnare un modello borghese di distanziamento e controllo, l’altra (Milva), con una voce “intrisa di miele e di fiele” (come scrive Teodoro Celli), educata dalla tradizione e aperta alle suggestioni culturali, incarna l’ascesi del popolare che si nobilita, mentre la Pavone (personaggio di rottura dell’Italia anni ’60), che canta con lo stomaco e in funzione del microfono, spostando la linea di demarcazione tra femminile e maschile, incarna un modello decisamente più popolare e, proprio per questo, “rivoluzionario”.

Analoga dimensione considera Gianni Borgna nella sua “Storia della canzone italiana”, Mondadori, 1992 (che avrebbe anticipato una lunga produzione in tal senso), quando analizza l’“idealtipo” femminile di Patty Pravo: “I suoi gesti esprimono in genere un disgusto, un allontanamento delle cose da sé (per esempio, il polso piegato, il palmo spinto in avanti, mentre la testa, rigida, si porta indietro). E anche il suo modo di emettere la voce è analogo. … Sembra allontanare la voce, facendo eco a se stessa…”. Oppure di Loredana Berté: “… lo sfondo è quello della città postmoderna, in cui la solitudine della vita on the road si contrappone all’alienazione della routine piccolo-borghese e il consumo di sé e del proprio corpo tenta disperatamente di contraddire l’universo dominato dal consumo delle merci…”.

Vorrei partire quindi proprio da qui, dalla dimensione iconica, scenico-teatrale-attoriale del canto. Quando ascoltiamo Massimo Ranieri, per esempio, anche se non è lui l’autore dei testi che interpreta, crediamo, sia pure virtualmente e nella finzione scenica, che a lui iconicamente si riferiscano le emozioni, gli amori, le vicende del brano. E questo è in parte diverso da quanto accade nel cinema dove, salvo cliché accidentali o fenomeni (tipo 007 o il Commissario Maigret) che identificano personaggio e attore, i due ruoli sono chiaramente distinguibili. No, invece non è così nel canto, dove Massimo Ranieri o Gianni Morandi “sono” il loro repertorio che, in qualche modo, inanella una storia cui tendenzialmente si cerca perfino di o si vorrebbe far corrispondere il dato biografico vero e proprio. Ricordate i film musicali degli anni ’60, chilometrici antesignani degli attuali video-clip? La Caselli maestrina rock, il soldatino Morandi innamorato della Efrikian, la Pavone studentessa ribelle in un improbabile collegio, Patty Pravo e i Rokes, antesignani del beat italiano in locali tipo Piper? Proprio questa identificazione cercavano di realizzare.;

Si dirà che, come accennavo a proposito della mia esperienza di ricerca, oggi è molto frequente l’interpretazione di cover, vero e proprio genere musicale a se stante, integralmente adottato da alcuni interpreti e fatto proprio persino dai cantautori (Mango, Battiato, Baglioni…)… Non importa, in qualche misura ha sempre luogo nel canto una “personificazione”, come si dice a proposito delle star del cinema che riescono a contaminare i personaggi che interpretano delle proprie note temperamentali e caratteriali dominanti, per cui Mina che canta Battisti non è Battisti né Giuliano Palma che canta “Testarda io” è Iva Zanicchi e tantomeno Cristiano Malgioglio.

Se il fenomeno della “personificazione” vale per gli interpreti, a maggior ragione funziona per gli autori o cantautori (più che mai un brano di Guccini ci sembra rispecchiarlo, in quanto egli ne è non solo l’esecutore-interprete, ma anche l’ideatore-autore…).

Anche la più “alta” o, meglio, autentica canzone d’autore fa quindi i conti con l’ermeneutica dell’autore che, come detto sinora, è sì la sua voce, la sua “fisicità”, ma anche la sua storia, quel “retropalco” di vicende biografiche, ideologiche, culturali, magari sentimentali, che ne fanno l’icona, la “maschera” di una vicenda umana, esistenziale, etica ed estetica insieme, che è quella e non può che essere quella, con le risonanze e le suggestioni che emana. Guccini resta Guccini e non può essere Califano – evidente – ma non può, restando entro la propria modulazione ideologico-esistenziale di fondo, essere nemmeno De André…

E’ interessante notare che la nostra epoca (secondo Novecento, post-modernità) sia affascinata da questa dimensione ibrida, composita, trasversale e iconica della cultura, dell’arte e dell’espressività in genere, che caratterizza del resto la società di massa. Anche il Medioevo aveva molto bisogno di simboli, medium, icone, feticci (per es. reliquie). Allora forse questo accadeva per un difetto di astrazione, oggi forse questo accade  perché la nostra è un’epoca di transizione e di crisi: i valori non si identificano con chiarezza e in modo condiviso, non è possibile tracciare confini univoci fra “bene” e “male”, il confronto fra culture non sempre è ancora capace di dialogo e mediazione, la “fine delle ideologie” ibrida le appartenenze e le rende (Bauman insegna) liquide e incerte. Bene, l’icona, il simbolo, il feticcio, aiutano perché materializzano valori anche antitetici integrandoli, sfumandone i contrasti, e alimentano le possibilità di riferirsi a un elemento aggregante, unitivo, capace di accordare al di là di divisioni e disorientamento. Il “mio” cantautore preferito (proprio come la star del cinema che prediligo) rappresenta quindi un modello di coerenza, che sfida e compensa le incerte appartenenze e l’instabilità nel riferimento a qualsivoglia sistema di valori che attraversa il contemporaneo.

Citiamo da G. King, “La Nuova Hollywood”, Einaudi, 2004: “L’attrattiva di alcune star, secondo Richard Dyer, uno dei teorici più influenti del firmamento stellare hollywoodiano, può essere quella di offrire una magica riconciliazione di opposti”, garantendo quindi “il meglio di tutti i mondi”. Un esempio classico è quello di Marylin Monroe, innocente e seduttiva insieme…

Questo studio sul divismo di Hollywood ci rimanda peraltro al tema della “maschera” o “persona” che nel teatro greco della tragedia classica era in effetti l’orpello che l’attore tragico indossava intanto per amplificare la propria voce in assenza di microfoni, ma poi per caratterizzare il personaggio rappresentato con tratti chiaramente riconoscibili al pubblico.

“Persona”, “Maschera”, “Interpretazione”, sono termini che attengono radicalmente al mondo della canzone popolare contemporanea (sia essa pop, rock, d’autore), tanto che ciò è riverberato a dismisura dai media, dal tam tam pubblicitario (diretto o indiretto), dal racconto che di sé fornisce l’artista in modo spesso subliminale ed ellittico (valori, cause di riferimento, stile di vita, rapporti con la stampa e i media, rapporti con i fan, visibilità o “latitanza”, loquacità o silenzio, ecc….).

Fin qui l’analisi condotta sembra pertenere agli ambiti dell’estetica, della sociologia e della storia, prevalentemente, del costume. Ma ora vorrei attraversare un ambito più strettamente filosofico, gnoseologico e ontologico, cioè riferibile al tentativo di comprendere perché la forma-canzone, con i suoi correlati scenico-teatrali e, perché no, anche divistici, sia oggi così rappresentativa della società (sarei quasi tentato di dire civiltà) contemporanea.

Perché oggi paga di più – e lo attesta appunto l’affermazione della popular music, entro la più ampia e articolata “cultura popolare” – questa percezione olistica, per esempio iconico-musicale (ma si pensi anche all’ambito televisivo, pubblicitario, o a quello virtuale della Rete), rispetto al silenzio della parola scritta o all’interiore ascolto della musica classica, che hanno caratterizzato altre epoche? Sociologicamente abbiamo in parte già risposto.

Dal punto di vista gnoseologico e ontologico, invece (quello delle “ragioni profonde”) occorre dire che la categoria prevalente che esprime il rapporto fra pensiero e realtà, coscienza ed essere, uomo e mondo è oggi quella di “interpretazione”, come bene ha visto l’orizzonte culturale dell’Ermeneutica contemporanea che, attraversando il ‘900, giunge sino a noi.

Consentitemi quindi una breve digressione come docente di filosofia: se il pensiero antico era “ingenuamente” aperto all’essere, al mondo, che coglieva nella sua “evidenza”, la modernità, da Cartesio in poi, si è invece attestata sull’analisi della coscienza, della mente o soggettività, ed ha problematizzato il suo rapporto con il mondo, tanto da arrivare ad affermarne l’inconoscibilità con l’Empirismo e Kant o, con l’Idealismo tedesco, a negarne ogni autosussistenza indipendente dal soggetto.

Ora, l’Ermeneutica di Gadamer e Ricoeur, nel ‘900, ristabilisce proporzioni e speranze, realizza una mediazione ovvia ma geniale: certo, la nostra coscienza non conosce ingenuamente e acriticamente il mondo, ma neanche è solipsisticamente chiusa nella propria soggettività; la nostra coscienza è rapporto, tale rapporto si chiama “interpretazione”. Ciò presuppone il concetto di polarità soggetto-oggetto, coscienza-mondo, che viene dalla Fenomenologia, così come il concetto di “intenzionalità” – il mondo è per la coscienza, la coscienza per il mondo – e dispone il terreno alla rivalutazione di arte, musica, letteratura, e insomma di tutto ciò che non pretende ad una asettica oggettività “scientifica”, ma azzarda il libero gioco delle facoltà del soggetto, la danza della mente che apre mondi di significato, la risonanza dell’essere nella coscienza, l’“interpretazione”.

Si capirà allora perché con questo retroterra subliminale o – comunque – con uno sviluppo storico ed epocale, che questa visione del reale e del nostro ambito in esso esprime, il fenomeno della popular music con la sua iconicità simbolica, sia uno dei caratteri distintivi dell’espressione artistica ed estetica contemporanea. Essa, come già detto, agisce per suggestioni, mediazioni, ibridazioni, generando più consenso di quanto non farebbe il pensiero astratto dicotonico e separante, in una società – come la nostra – non organica, aggregata e riferibile a sistemi concettuali o sociali condivisi, ma liquida, frammentata e disorientata.

Non è un caso che la stessa canzone d’autore abbia subito mutazioni e virate destinazionali che, a partire dagli anni ’80, l’hanno portata gradualmente ad evolvere verso sonorità e collaborazioni che sono ormai quelle della popular music internazionale. Non solo, ma se i cantautori della prima e seconda generazione (Paoli, De André, De Gregori, Guccini e gli altri…) sembravano restii al contatto col pubblico, che diventava momento obbligato ma faticoso e centellinato, i cantautori, a partire dagli anni ’80, diventano musicisti a tutto tondo e show-men, il cui momento topico è proprio l’esibizione sul palco, l’interpretazione, il momento sciamanico dell’essere medium fra la scintilla dell’ispirazione e la sua riverberazione e diffusione incendiaria fra il pubblico. Ecco allora che questi autori calcano volentieri gli assi del palcoscenico, si chiamino essi Pino Daniele o Enrico Ruggeri, Paolo Conte o Gianna Nannini, fino alle apoteosi di Vasco Rossi, Zucchero e Ligabue…

Ritorna – forse – la dimensione “tragica”, “dionisiaca”, “corale” della prima tragedia greca, tanto vagheggiata dal filosofo Nietzsche?

E, ancor più recentemente, non è un caso che la ricerca dei musicisti-interpreti si sia sempre più concentrata su aspetti connessi alla voce e al suono, al “suono della voce”,  considerata come un  vero e proprio strumento musicale, sia pure dotato di una sua primazia (vedi i casi  Renga, Consoli, Ferro, Neffa, Morgan…, ma anche i vari, e discutibili, talent-show di successo, la riscoperta di vocalità operistiche, da Filippa Giordano ad Alessandro Safina alla star Bocelli). C’è come un concentrarsi sulla emissione del suono, sulle tecniche vocali, sugli effetti ipnotici e suggestivi che, da un lato, denunciano una crisi in atto rispetto alla possibilità di proporre contenuti definiti alla condivisione, dall’altro aprono alla nuova consapevolezza che il suono è già messaggio, perché il suono viene da una voce che è linguaggio e risonanza dell’essere.

Come dicevamo, ai Greci e alla Maschera si torna.

Così, in una canzone – dico sempre nelle interviste che mi coinvolgono nella duplice veste di critico e interprete – le aporie del quotidiano e del pensare sembrano trovare per un attimo un equilibrio precario ma intenso, quasi come in una “illuminazione” in cui le contraddizioni e i conflitti si risolvono e l’esperienza si carica di una nuova energia che tende a travalicare l’ambito estetico, diventando segnale di un possibile ordine, di una armonia attuabile sul piano profondo, etico-esistenziale ed ontologico, di cui la “maschera” dell’autore-interprete è porta d’accesso.

Anche nella canzone, quindi, dobbiamo lavorare per la qualità, per la libertà estetica e per il superamento dei limiti connessi al contesto di mercato e consumo in cui ci muoviamo. E dobbiamo considerare questo un compito non da musicologi, ma semplicemente da cittadini o, meglio ancora, da uomini del nostro tempo.

(tratto da Claudio Sottocornola, Saggi Pop, Marna 2018)