LORENZO BARBERIS

In una recente lettera aperta un sedicente “Franco Russo” mi coinvolge chiedendo il mio parere sul grande affresco dedicato alla Caduta di Simon Mago presso la chiesa di San Pietro a Mondovì Breo, a confermare o confutare alcune inquietudini che la vista della facciata gli suggerisce. Iniziamo a dipanare alcuni dei misteri che possiamo disvelare: questo presunto Franco Russo, è evidente, non è il redattore della nostra rivista (che già assume da solo maschere molteplici), ma l’aguzza penna di Silvano Gregoli (qui nelle vesti di un trasformistico Silvano Fregoli), come si evince dallo stile, dai riferimenti biografici, dai temi ricorrenti come ossessioni.

Scrive dunque Gregoli:

Mi viene un’idea: visto che siamo nel discorso, perché non invitare Franco Russo a discettare su questa rivista sulle ragioni che l’hanno spinto a scegliersi quel bizzarro indirizzo mail e Lorenzo Barberis, esperto sommo in eretici ed eresiarchi, a discettare sulle teorie gnostiche, agnostiche e prognostiche che hanno ispirato il pittore Luigi Morgari a dipingere quello splendido affresco che mi è volteggiato sulla testa per tutti gli anni dell’infanzia, adolescenza e gioventù sempre più ribelle? Ecco fatto: invitati. Attendiamo riscontro.

Beh, andiamo con ordine.

Il Simon Mago storico.

Quel che sappiamo di Simon Mago e degli altri eretici è quanto ce ne raccontano i loro persecutori. Comunque sia, la Treccani ce lo presenta come un (cattivo) samaritano, che appare negli Atti degli Apostoli, si fa battezzare da Filippo e poi chiede a Pietro e Giovanni il potere di controllare lo Spirito Santo, in cambio di denaro. Da qui diviene l’eresiarca della Simonia, il peccato che da lui prende nome, ovvero voler usare il denaro per controllare il sacro. Certo è una raffinata ironia simbolica che sia omonimo anche di Simon Pietro, la pietra su cui è fondata tutta la chiesa, quasi fossero l’uno il distorto specchio dell’altro. Uno dei primi giochi di specchi che troviamo in questa vicenda (simile al gioco di specchi tra i vari franco-russi, tra l’altro).

L’episodio della Caduta comunque ce lo fa ritrovare a Roma, sotto Claudio, con una certa Elena di Tiro; si presentava come la Potenza di Dio e gli apologeti lo ritengono l’eresiarca di tutta la Gnosi. Come arcinoto, sotto Nerone sfiderebbe poi Pietro a una dimostrazione di poteri davanti all’imperatore: Simon Pietro prega, e ottiene che Simon Mago perda l’appoggio dei demoni che lo sorreggevano in volo. Egli si sfracella, la folla si spaventa e lo fa fuori, concludendo quest’inedito gioco magico/sacro/gladiatorio.

Ci sono anche qui alcune cose interessanti: usare gli angeli per volare è una delle tentazioni che Satana propone a Cristo nel deserto, e i demoni sono angeli, anche se appunto “angeli caduti”: la caduta di Simon Mago riecheggia quindi anche quella di Lucifero.

La setta dei Simoniani dura fino al quarto secolo, quando l’inedita alleanza tra Silvestro e Costantino fa in breve piazza pulita di tutte le eresie, decapitando tutte le teste dell’Hydra (che come tutti sanno, nel mito antico è il modo migliore per risolvere il problema. O forse no).

Appare interessante però che Simon Mago, dal suo mito, non appare simoniaco nel senso che lo intendiamo, ovvero qualcuno che usa il suo ruolo religioso per accumulare denaro. All’opposto: lui crede (o sa) che i poteri sacri siano veri, e quindi spende denaro per procurarseli, al contrario del tipico papa medioevale.

I Simoniaci di Dante.

Qui ci viene utile uno dei passi più interessanti dello scritto di Gregoli, la cui ossessione di Simon Mago data all’infanzia:

Ebbene, grazie al curato, al Melzi e alla Treccani, alla fin fine avevo capito il quadro.  Il maledicente era San Pietro. Il maledetto e atterrato era Simon Mago, l’eresiarca dei “simoniaci”, quelli che vendevano indulgenze in cambio di denaro. Il terzo, probabilmente Dante, era messo lì per fare figura. Quante volte avevo cabalizzato, come si suol dire, sul peccato di simonia e sulla punizione esemplare dell’inventore della stessa. Quante volte avevo scrollato la mia testa di chierichetto al sentire, di qua e di là: «… più soldi metti nella borsa del sagrestano che passa tra i banchi, più ti sottrai degli anni di Purgatorio da scontare nell’aldilà».

Ecco, questo è interessante. Perché appare più logico che quel tizio spaventato con in testa un po’ di foglie di alloro sia Nerone, la “bestia 666” dell’Apocalisse, il wannabe poet classico che dà alle fiamme Roma per fingersi Omero, e non il Sommo Poeta per eccellenza (tra l’altro: Nerone sogna Troia, ed Elena di Tiro, compagna mistica di Simon Mago, era la presunta reincarnazione di Elena di Troia…).

Ma immaginiamo che Gregoli abbia ragione: il dipinto cambia di significato e diviene più affascinante. Non stiamo osservando la scena reale, ma una scena mistica che Dante percepisce come visione, probabilmente nella terza Bolgia dell’ottavo cerchio infernale (canto XIX dell’Inferno).

Infatti, all’inizio del canto Dante evoca appunto il nostro Simone:

O Simon mago, o miseri seguaci
che le cose di Dio, che di bontate
deon essere spose, e voi rapaci                                    

per oro e per argento avolterate,
or convien che per voi suoni la tromba,
però che ne la terza bolgia state.  

Uno dei canti più simbolici dell’Inferno, ed è tutto dire: ma chiaramente la simonia del suo arcinemico Bonifacio VIII gli stava molto a cuore (tra l’altro: per Dante, la chiesa corrotta di Avignone è la Prostituta di Babilonia dell’Apocalisse, teste il finale del Purgatorio. Quindi anche Bonifacio VIII e Nerone hanno un loro collegamento: sono entrambi volti dell’Anticristo). I dannati sono imprigionati qui in buche simili ai fonti battesimali del battistero di San Giovanni a Firenze, uno dei quali era stato spezzato da Dante per salvare uno che vi stava annegando (le letture simboliche, ovviamente, si potrebbero sprecare). Quindi Niccolo III, prigioniero nella “suite papale” del girone simoniaco, profetizza il pronto arrivo a sostituirlo di Bonifacio VIII e poi anche di Clemente V, traditore dei templari per conto di Filippo il Bello (dissertazione complessissima su questi dannati all’Inferno pre-mortem).

Dante gli ricorda che tra gli apostoli non c’erano questioni venali, con la solita sferzante ironia, e così si ricollega a Simon Mago e collega questi anche all’arci-dannato Giuda, il primo indubbiamente ad aver venduto Qualcuno di Sacro nel cristianesimo, per denaro.

Né Pier né li altri tolsero a Matia
oro od argento, quando fu sortito
al loco che perdé l’anima ria.

(Aggiungiamo, a semplificare, che gli gnostici – vedi Borges in Ficciones – ovviamente respingevano l’idea di un Giuda traditore per denaro, e tale al limite per complesse questioni simboliche e di principio, come emerge in vari vangeli apocrifi, di Giuda e affini. Una redenzione che spetta forse anche al Simon Mago). La cosa migliore è che, da quando Gregoli ha dato quest’ultima pennellata mentale al dipinto, ora l’affresco di San Pietro a Mondovì Breo è un “dipinto di Schroedinger”: raffigura il fatto reale del primo secolo, e la visione mentale di Dante. Morgari non l’avrà fatto apposta, ma il suo Nerone/Dante è veramente indecifrabile: troppo corpulento per il Poeta Sommo, troppo vigoroso e magro per il Poeta Infero e imperiale.

San Pietro a Breo.

Avvicinandoci al dipinto, facciamo un po’ il contesto della Chiesa di San Pietro (e Paolo) a Mondovì Breo. Due annotazioni scontate per i monregalesi, che le possono forse pure saltare: ma magari utili per chi legge questo articolo da esterno.

La chiesa sorge nel 1489, nei paraggi del passaggio all’Età Moderna, qui da noi poco rinascimentale, mentre poco più in là – poco in senso relativo, è ovvio – magari Lorenzo de’ Medici andava già ideando le prime strofe della sua Canzona di Bacco per il carnevale fiorentino del 1490.

La cosa che sempre mi ha colpito è la rimozione, qui da noi, della figura di San Paolo: sotto un profilo formale la chiesa è cointitolata, infatti, ma nessuno si è mai posto il problema e la chiesa è, per tutti, la Chiesa di San Pietro.

In questa rimozione freudiana (e il gran cabalista viennese avrebbe molto da dire sulla rimozione di quel Santo “decapitato”, con la spada del martirio in pugno…) ha certamente un ruolo rilevante il Morgari, che dedica il suo affresco al solo e unico San Pietro. Anzi: al Santo e al suo arcinemico, Simon Mago. La chiesa ritorna quindi dualistica, ma un dualismo diverso, sottilmente eretico.

Inoltre, questa rimozione è significativa anche perchè avvicina San Pietro a Breo all’unica vera basilica del solo San Pietro: quella che è al centro della cristianità, a Roma (e che, incidentalmente, ha molto a che vedere con la simonia rinascimentale e il conseguente scisma di Lutero).

La chiesa ha poi costanti rimaneggiamenti, aggiunte, perfezionamenti, come normale. Parrocchia nel 1549 in sostituzione di Santa Maria Nova, nel ‘700 vede lavori dei due grandi architetti piemontesi del secolo dei Lumi, lo Juvarra e il monregalese Francesco Gallo (anche qui un nome doppio, tautologico, di cui parlava già Bartezzaghi). Ai primi dell’800, poi, la Chiesa acquisisce il simbolo della città, il Moro che batte le ore costruito da Matteo Mondino, assistente dell’Abate Beccaria, studioso monregalese dell’elettricità secondo solo a Franklin; Moro che diverrà poi simbolo della città, tramite il carnevale monregalese che ne fa un simbolico padre della patria all’era delle invasioni saracene.

L’affresco del Morgari.

Giungiamo così alle soglie del Novecento, quando collocare l’affresco di Luigi Morgari. Torinese, 1857-1935, discendeva da una dinastia di pittori: già il nonno, ma soprattutto il padre, Paolo Emilio Morgari, che aveva già lavorato all’abside del Duomo di Mondovì, ma anche – il suo lavoro più prestigioso – al nuovo Parlamento di Palazzo Carignano, a Torino.

Nel grande classico di Billò e Morandini, Mondovì in guerra e in pace, vol. 1, p. 68, si dice che “In meno di un mese, tra l’aprile e il maggio 1900, Luigi Morgari termina il grande affresco sulla facciata”. Il volume aggiunge che Morgari, finita l’opera, avrebbe fatto spargere la voce che in piazza “era caduto un tale” in modo che la gente accorresse a vedere, facendo poi rimuovere i teli dell’impalcatura, rivelando l’opera in modo scenografico. C’è quindi qualcosa di faustiano in Morgari, che compie una sì grande opera in così poco tempo, la svela con una certa vanesia bizzarria, e poi la compie proprio nel 1900, anno cardine del passaggio alla modernità novecentesca.

L’elemento più interessante (a parte la duplicità della caduta, di cui ho detto prima, col Nerone/Dante di Gregoli) è il fatto che, a differenza di altre opere dedicate al tema, dal ‘200 al ‘700 almeno, non troviamo i demoni che sorreggono Simon Mago, scacciati dall’intervento divino mediato da Simon Pietro (al suo fianco vi è un altro santo, come in ogni dipinto di tale tema; ora non mi sovviene chi sia). L’assenza di demoni, però, avvantaggia l’ipotesi scientista, che mi ricordo ancora ammannita al catechismo (dove, ovviamente, Simon Mago era ancora “vero”): ci veniva presentato come l’inventore di un proto-aliante, il che mi causava dei dubbi sul senso dell’azione a questo punto iettatoria di Pietro (mentre avrei accettato come logico un esorcismo per cacciare dei demoni, che sono pur sempre brutta gente: ma credo che l’epoca postconciliare avesse reso necessarie alcune edulcorazioni).

Aggiungasi che un saggio in cannocchiale, in una meridiana tardo-settecentesca dedicata al Beccaria su un palazzo lì vicino, esplora il cielo col suo telescopio (“L’immenso ciel / di tanti cerchi onusto / vuol misurar con oricalco angusto.”) e sembra puntare proprio verso il cadente Simon Mago. Insomma, il “folle volo” simoniaco è un forse po’ anche quello del Galilei.

Proprio in quell’anno fatidico 1900, in cui il Ballet Excelsior esalta le “magnifiche sorti e progressive” della scienza, questa va superando l’ingenuo ottimismo dello Stupid Siecle positivistico, non solo per i suoi futuri usi bellici (che è la lettura più banale, in cui già l’Ottocento si era distinto), ma diventando criptica e oscura: Freud pubblica il suo volume sull’Interpretazione dei sogni, Plank formula la sua teoria del corpo nero e l’ipotesi dei quanti elettromagnetici

(E=energia, “v”=frequenza, h=costante), Nietzche muore in follia il 25 agosto, dopo aver guardato nell’abisso che ha guardato a sua volta dentro di lui. Tre maestri del sospetto che, credo, la chiesa monregalese d’allora (e non solo lei) avrebbe visto ben rappresentati nel Simon Mago che sfracella a terra nel magistrale dipinto del Morgari.

L’opera è l’ultima testimonianza, in città, di quel tipo di arte pittorica figurativa. Di lì a poco verranno gli anni della guerra, e poi il fascismo, e quel gusto pittorico tardo-ottocentesco, in continuità con le epoche precedenti, si verrà anche qui a spezzare. Nel trattare del volo in modo naturalistico e non diabolico, Morgari fu profetico anche in altro senso: di lì a poco (seguo sempre il prezioso testo di Morandini e Billò), dei monregalesi avrebbero imitato Simon Mago, volando con mezzi naturali. Proprio in quegli anni iniziava i suoi studi di aviazione Vittorio Cordero di Montezemolo, che nel 1903 pubblicherà un primo studio e nel 1905 volerà con l’Aerostave Bertelli. A Mondovì la conquista dell’aria avvenne nel 1911, ad opera dell’ardimentoso Romolo Manissero, sotto la protezione del Sindaco Bertone, il fondatore del Partito Popolare italiano. In una vignetta di Golia, Giolitti gli si avvicina a fine esibizione, e da maestro di trasformismo politico gli chiede il segreto di andar in aria senza cadere. Oggi, in fondo, Mondovì ospita (se non controvoglia, a “mezza voglia”, come sempre di questa città per le eccellenze che sono per contro sue figlie) la principale scuola di mongolfiere italiana, complice le condizioni ideali per il volo secondo Montgolfier, il primo vero Simon Mago inabbattuto, l’alfiere massimo, perché più concreto di Voltaire e soci, del sogno illuministico. Il Simon Mago di Morgari non è più Lucifero: è Icaro. Ma la condanna rimane uguale.

L’affresco del Morgari continua ad essere un estenuato richiamo al “folle volo” di chi agisce indifferente ai piani divini. Nerone/Dante, impero romano e medioevale, osservano terrificati i perfidi figli della Gnosi arrampicarsi sulla invisibile scala delle orbite, cadere e riprovare, mentre un cannocchiale galileiano ne osserva complice il progresso sempre più in alto, sempre oltre, mentre l’affresco diviene sempre più sbiadito. Così vicino, così lontano, proprio per questo, così affascinante per chi lo sa guardare.

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Postilla su “Franco-Russo”:

Gregoli allude in modo criptico che Franco Russo abbia una inquietante connessione con Simon Mago. Su questo non entro nel merito. Però, nel “Pendolo di Foucault”, Simon Mago è un immortale. Lo ritroviamo in Francia nel primo Cinquecento come Guillame Postel, esoterista in contatto tra l’altro coi nascenti gesuiti di Loyola (cosa abbia fatto prima non è dato sapere), e poi tra Sette e Ottocento con le sembianze del Comte De Saint Germain. Invece nel primo Novecento assume l’aspetto della spia Rakosky al servizio dell’Ochrana (e a fine Novecento diviene, nel romanzo di Eco, l’antagonista Agliè, secondo molti una versione oscura del torinese Gustavo Rol). Eco qui segue vecchie tesi teosofiche (sostenute, tra l’altro, anche da “Nuova Era”, a Mondovì, negli anni ’60), e divulga quindi quello che ci interessa, ovvero che Simon Mago  è un “franco-russo”.

Altra ipotesi può collegarsi al nome “Franco” come rimando ai franc-masons, e al cognome “Russo” come italianizzazione del piemontese “Russ”, “rosso”, con rimando alla famigerata “Rosa Rossa”, l’organizzazione iniziatica connessa ai Rosacroce. Il che giustificherebbe anche la pluralità del nome. Ma, ovviamente, è tutto solamente un gioco letterario. O forse ci conviene dire così.

(In copertina: Simon Mago vola dalla Torre del Belvedere, 1300 c.)