MARCO TOMATIS

Storia culturale della canzone italiana (di Jacopo Tomatis, appena uscito da Il Saggiatore), nonostante le sue ottocento pagine, si legge agevolmente, innescando inoltre, nei lettori già di una certa età, un piacevole effetto di straniamento nel vedere affrontati con l’occhio di un giovane musicologo che ha lavorato sui documenti avvenimenti e temi vissuti in prima persona.
È però cercarvi un elenco di date e canzoni e ancor meno una sorta di amarcord collettivo, un “come eravamo” più o meno nostalgico o una qualsiasi rivisitazione del costume.
Lo dichiara lo stesso autore nell’introduzione affermando che una storia della canzone deve parlare soprattutto del suo oggetto e non ridurlo a indizio per descrivere qualcos’altro e a colonna sonora di un’epoca. Occorre quindi considerare  e studiare la canzone a partire dal ruolo  che ha avuto nella cultura, facendo attenzione a come le persone l’hanno ascoltata, suonata, a come ne hanno parlato e a che valore le hanno attribuito.

La tesi di fondo è che la canzone italiana, intesa come tradizione, come mito fondante della nostra cultura, “la bella canzone di una volta” insomma, in realtà non esiste, se non in quanto costruzione ideologica. E non esiste la canzone italiana, ma esistono le canzoni italiane: modelli diversi nel tempo, a volte sovrapponibili, mai puri, inseriti in un contesto più ampio, sempre dialoganti, volenti o nolenti, con il mondo esterno.
Curioso da questo punto di vista l’analisi che viene  fatta di canzoni tradizionalissime come O sole mio o Grazie dei fior con la considerazione che il loro nucleo musicale fondante sta in ritmi come la habanera o la beguine, che di italiano possiedono proprio poco.

Personalmente poi penso sia di disarmante attualità l’evidenziare nel libro  la costante incapacità, da parte di una tradizione culturale di sinistra in Italia, di rapportarsi in maniera efficace, senza pregiudizi, alla cultura di massa, pop. Una specie di tara ereditaria che sembra viaggiare in parallelo con la nostra storia politica.
Questa mentalità dell’intelligentsia italiana, che portava uno come Moravia a bollare come “sotto-Italia” tutta quella fetta di pubblico che ascoltava Sanremo e che lui semplicemente non riusciva a capire, o non stava ad ascoltare – quando, come comunista, avrebbe dovuto essere il suo core business, per così dire – è in realtà ancora ben viva. Un fenomeno che, almeno in parte, è alla base della crisi in cui versa la cultura di sinistra e di quella sensazione che i suoi intellettuali siano una categoria   separata dal resto del mondo, nella loro bolla di ascolti e di letture. La cultura italiana di sinistra – salvo rari casi di intellettuali: Umberto Eco nel 1964, per esempio – non ha saputo ascoltare il popolo, e la sua musica.

Ora, sostiene l’autore, non si tratta di dire “ci piace tutto”, ma di sapersi mettere nei panni, e nelle orecchie, degli altri, come forma (anche) di disciplina democratica, senza pretendere per forza che le proprie idee (o i propri ascolti) siano “migliori”, e che tutti gli altri siano una massa di cavernicoli da educare portando loro la famigerata bellezza.
Originale e nuova anche l’analisi dell’incapacità, non solo nel mondo musicale,  di metabolizzare il passato e di superarlo.
A questo proposito è interessante il fatto che si parli di un trentennio in riferimento al passaggio fluido, senza traumi, dell’apparato mediatico statale attraverso fascismo, guerra e dopoguerra. Tanto che si può affermare che  il festival di Sanremo, l’istituzione nazionalpopolare per antonomasia dell’Italia del dopoguerra, è l’esito ultimo delle politiche culturali dei Minculpop fascista.

Non a caso una figura come Mauro Ruccione, autore di fascistissime canzoni come la Sagra di Giarabub e addirittura Faccetta Nera lo troviamo autore nel dopoguerra di brani popolarissimi come … e la barca tornò sola e soprattutto Buongiorno tristezza,che vince, cantata da Claudio Villa, il festival del 1955. Per non parlare di Giulio Razzi che passa, senza soluzione di continuità dalla direzione dei programmi dell’EIAR a quelli della RAI e nel 1951 ed è l’estensore del regolamento del primo festival di Sanremo.
Già, Sanremo. Nel libro occupa naturalmente un grande spazio. Due sono in particolare momenti che vengono analizzati. Il primo è la rivoluzionaria vittoria di Domenico Modugno del 1958.
Per quanto Sanremo abbia sempre incorporato – e dunque normalizzato – quello che girava nella musica: i cantautori nel 1961, i beat nel 1966, i rocker psichedelici nei primi Settanta, il rap nei Novanta, gli indie nel 2018, la trap nel 2019,  Modugno rappresenta un momento di rottura perché per la prima volta un autore porta un suo brano a Sanremo, ed è la prima volta che una canzone di Sanremo viene recepita in quel modo.In realtà, Nel blu dipinto di blu è cantata da Modugno e da Johnny Dorelli, ma del secondo nessuno si ricorda, perché la canzone è evidentemente “di Modugno”

Il secondo è il suicidio di Luigi Tenco nel 1967.Ci sono pochi dubbi che la sua morte  sia una delle sliding doors della storia della canzone italiana. Il suo suicidio è stato spesso letto e mitizzato come una specie di rivendicazione di autenticità, di purezza, in risposta all’Italia nazionalpopolare e becera, quella delle canzonette rassicuranti e del peggior conservatorismo.
In realtà il quadro è molto più complesso. Tenco sicuramente portava avanti un progetto politico, per quanto confuso,e se alcune interpretazioni postmortem hanno  magnificato il suo ruolo di cantautore per pochi, da una analisi più attenta si comprende che in realtà la sua ambizione era essere famoso, parlare alle masse. Shel Shapiro, per esempio, ha raccontato che nel 1967 c’era il progetto di fare un album insieme, Tenco e i Rokes.
L’autore avanza l’ipotesi che, se la cosa si fosse avverata, la storia della popular music in Italia sarebbe andata in modo diverso e conclude che la  sua morte alla fine abbia distanziato molto il filone dei cantautori da quello del beat e del rock. Tenco arriva Sanremo nel 1967 come avanguardia del movimento beat, della musica dei giovani, insieme a Lucio Dalla, i Rokes, i Giganti.  Dopo il suicidio si è teso a separare molto i due filoni, quello “serio” e quello “disimpegnato”, ma nel 1966 in realtà erano molto prossimi.

Interessanti  anche alcune  considerazioni sul fatto che per decenni le cantautrici si contino sulle dita di una mano.C’entra, in generale, la struttura dell’industria discografica, che è sempre stata, ed è, controllata da uomini. Ma c’entra anche, più nello specifico, una certa idea dell’artista autentico che è saldamente collegata con uno stereotipo maschile, almeno da quando esiste, ovvero dall’Ottocento. Quando  nasce anche l’idea di autore così come la intendiamo, anche grazie alla formalizzazione dell’istituto del diritto d’autore.
Si tratta di un elemento impatta fortemente sulle estetiche della musica, e sulle strategie della discografia. De André è parte centrale del canone della canzone d’autore, è un poeta, un artista creativo anche se ha firmato da solo appena poche canzoni del suo ricco repertorio. Mina non lo è, anche se ha cantato molte canzoni d’autore. Il suo essere artista si basa su altri parametri: sulla bellezza della voce, sul virtuosismo, sull’interpretazione.
Le cantautrici che debuttano insieme ai primi cantautori, per esempio Maria Monti, scompaiono quasi subito dai radar, e perlopiù diventano interpreti. È una forma di discriminazione sottile, molto radicata fino a sembrarci naturale, e difficile da ridurre a una formula.

Un altro tema fondamentale trattato nel libro è quello della nostalgia, che non emerge solamente nell’ultimo scorcio del ventesimo secolo e nel nuovo millennio, nell’era della retromania che sembra caratterizzare la cultura occidentale nel suo complesso, ma è uno degli ingredienti costitutivi della canzone italiana fin dagli anni Cinquanta. La canzone italiana nasce con lo sguardo rivolto al passato, al ricordo di un paradiso perduto che è una costruzione a posteriori.

È preoccupante l’osservazione che in tempi recenti questo sguardo verso il passato sia diventato la prassi, fino a rendere difficile nell’arte l’immaginazione del futuro, la spinta verso il nuovo, come se tutto fosse già stato detto e potesse esistere solo come parodia, rifacimento. È un’osservazione che faceva già Mark Fisher. Che si chiedeva pure: “Senza il nuovo, quanto può durare una cultura?”
Il  che rende di profonda attualità le frasi finali del libro.
«Forse bisognerebbe smettere di criticare quello che non si capisce e fermarsi ad ascoltare quello che non ci è familiare, l’altro.»

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