A. Ferrazzi, Giacomo Leopardi (da Wikimedia Commons)

PAOLO LAMBERTI

Contini ha definito L’Infinito una sinfonia in A: da non confondere con la A, tonalità della sonata Mondschein (Al chiaro di Luna) di Beethoven, come il poeta seduto dietro la siepe dell’ermo colle non va confuso con il Wanderer über dem Nebelmeer (il viandante [in piedi] sul mare di nubi), celebre quadro di Caspar David Friedrich. Non che l’idillio non sia un quadretto: il grecista Leopardi sa bene che il termine, al di là dell’indicare un genere poetico, è formato con il diminutivo della radice che indica il vedere (-id + -yllion), è quindi una piccola visione, un quadretto appunto, lontano dal grandioso panorama del pittore tedesco (peraltro anch’esso un quadretto, 95×75 centimetri). Questi paralleli negati servono a mettere in luce quanto il testo leopardiano sia lontano dal Romanticismo e dal suo misticismo.
L’idillio nelle intenzioni leopardiane è un rivale moderno del sonetto, da lui poco amato; dei sei idilli cinque rientrano grossomodo in una forma che si avvicina al sonetto per numero di versi (15), usa i metri tradizionali (endecasillabo e settenario), ha una sua struttura, che nell’infinito è rigorosa e matematica. Inoltre alla struttura delle rime obbligate del sonetto Leopardi sostituisce un principio costruttivo, un’unità non solo di rime ma di lessico e di suono: già nell’Infinito possiamo usare il termine Leitmotiv, il titolo dell’idillio è già parte del testo, è un soggetto, non un complemento di argomento, è già un introdurre il tema della poesia, mentre la canzone leopardiana ha un titolo che suona ufficiale, che indica l’occasione, in forma di descrizione o di complemento di argomento (Sopra ad un monumento di Dante, All’Italia, Ultimo canto di Saffo).
Leopardi dà una definizione perfetta dell’idillio: situazioni, affezioni, avventure storiche dell’animo mio. Situazioni rispecchia la sensazione esterna, l’occasione, cioè il quadretto, ciò che si vede e sente, affezioni è l’esito che si ottiene nell’immaginazione, avventure storiche esprime la dimensione del tempo, della ricordanza.
Tornando alla dimensione musicale, non sfugga come nel primo verso Leopardi utilizzi tutte le vocali (cinque, non le sette canoniche che sentono solo i toscani), quasi a preparare il materiale costruttivo. Oltre all’ –a continiana, ed alla ricchezza di vocali chiare (-e ed –i), colpisce particolarmente la tensione tra i primi e gli ultimi versi. Agli inizi risuona il tocco profondo della –u, sia in fu, posto in sesta sede di endecasillabo a maiore, e tronco in decima posizione al v. 3, anticipato dalla –u di guardo. In chiusa a fare da contrappunto è l’-à (immensità) con accento di quarta in endecasillabo a minore al penultimo verso ripresa dalla –a in decima posizione dell’ultimo verso, mare.
Questa figura di suono accompagna il passaggio dal colle al mare, dall’occasione esterna e storica alla rielaborazione interiore ricorsiva. Infatti si inizia con un passato remoto, poi si trovano tutti presenti, e gerundi e il continuous tense di vo comparando: il primo verso è puntuale, trasmette l’idea di una durata, però qui non si racconta un episodio singolo, ma un’esperienza ripetuta e ripetibile, ricorsiva. Leopardi ogni qual volta ricerca questo piacere, si può recare al colle.
I quindici versi dell’infinito sono costruiti con la squadra e il compasso. Con precisione matematica l’idillio si bipartisce a metà dell’ottavo verso, spaura (di nuovo con –u tonica): si hanno così 7 versi ed un emistichio prima ed un emistichio e 7 versi dopo (necessariamente settenario + quinario, è un endecasillabo a maiore). Il primo blocco è occupato da una sensazione visiva e dalla sua rielaborazione, il secondo blocco da una sensazione uditiva e dalla sua rielaborazione.
Ciascuno di questi blocchi a sua volta è simmetrico. Nel primo blocco i primi tre versi descrivono la sensazione, e i successivi quattro e mezzo sono la sua rielaborazione. Nel secondo blocco i primi tre versi (di fatto quinario+2 endecasillabi+quinario: le articolazioni del verso sono obbligate) sono occupati dalla sensazione, e gli altri quattro e mezzo dalla rielaborazione. C’è però una differenza: la prima rielaborazione parte dal presente e va verso l’indefinito, la seconda parte dall’indefinito del passato e arriva al momento presente. Inoltre le due sensazioni non sono simili, ma portano a due esiti differenti: la sensazione visiva viene rielaborata nella percezione dell’infinito spaziale, mentre quella uditiva in quella temporale. C’è una logica: il tempo è più vago dello spazio, esattamente come l’udito è più indefinito della vista.
Infatti l’elemento dominante non è il colle: nonostante possa offrire una vista più vasta, fondamentale è la siepe perché offre un limite immediato: c’è tensione tra il colle che lascia immaginare un paesaggio vastissimo e la siepe che blocca la visione, e questa tensione tra uno sguardo potenzialmente lungo e realmente corto crea lo spazio dell’immaginazione: la vista deve essere impedita, poiché in caso contrario verrebbe assorbita dal panorama (come in Caspar David Friedrich), è la siepe ad essere protagonista, proprio perché copre la maggior parte dell’ultimo orizzonte. Leopardi ha una sensazione visiva parzialmente bloccata; inoltre si siede, azione apparentemente non logica, si va su un colle a guardare l’orizzonte e poi ci si siede. Ma il sedersi rafforza l’effetto di blocco, solo dopo aver ridotto il campo visivo io nel pensiero mi fingo perché così nasce l’elaborazione della sensazione attraverso l’immaginazione, della fantasia, compare la centralità dell’io, rafforzata dalla forma riflessiva.
A essere significativo è il verbo: fingo è un verbo poetico, verbo della finzione, ma in origine, come ποιέω, è verbo concreto, è lavorare la terra, manipolare, lavorare con la materia. E materia è anche la sensazione: Leopardi non è un dualista, non ci sono corpo e mente, non c’è nessun fantasma nel cervello.
La vista, senso più definito, può essere rielaborata nella forma dell’infinito spaziale, che si estende oltre il lato invisibile della siepe; elaborata questa prima sensazione, quindi immersi in sé, arriva la seconda sensazione, più indefinita, quella del suono; ma giunge prima la sua rielaborazione, ovvero l’infinito temporale nel suo aspetto più indefinito e remoto, l’infinito silenzio: quindi si ripercorre al contrario la strada della prima sensazione, dall’eterno alla presente e viva. La natura del suono contiene in sé la durata, resa con forme durative (vo comparando, odo stormir), e l’indeterminatezza della provenienza, che non rende necessaria una siepe: è quindi la sensazione che meglio esprime l’infinito temporale.
L’infinito leopardiano non è religioso o mistico o matematico, ma l’illimitato, il non cogliere il limite. Nella sua teoria del piacere, teorizzata pochi mesi dopo l’Infinito (1819), il desiderio umano di piacere non ha limiti, ma i piaceri sì: o terminano o non finiscono ma creano assuefazione e quindi il contrario del piacere, la noia. Quello dell’immaginazione è uno dei pochi piaceri che permettono in parte di sfuggire a questi esiti negativi.
Dunque l’Infinito è un’esperienza di piacere sensista, consiste nell’eliminazione del limite, e la poetica dei piccoli idilli è una tecnica razionale di manipolazione dei limiti dell’uomo: di qui la ricerca di simmetrie e richiami, che rimandano alla visione geometrica del sensismo settecentesco. Absit iniuria verbis, ma il naufragare leopardiano assomiglia alla “scossa”, legata al sesso, del marchese De Sade e dei libertini francesi del Settecento. Autori difficilmente noti a Leopardi, rimasto chiuso nel provincialismo italiano; forse non ignoti al parigino Manzoni, che costruisce I Promessi Sposi sul modello della “fanciulla perseguitata”, sia pure con esiti opposti a quelli della Justine.